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以下大多是书籍摘录。

绪论 现代性与中国当代文学主潮

那么中国“当代文学”也要重新给定意义。但很长时间以来，“现代文学”已经被建构成一个学科，而“当代文学”名分未定，只是在创作和评论的实践意义上才能成立。

一 中国当代文学史的分期​

‘当代文学’的出现，是使文学的历史叙述高度规范化的步骤之一。

“新文学”被“现代文学”替代，是抹去了“新文学”的革命性标志，将它限定在“旧民主主义”和“新民主主义”的范畴内，而“当代文学”则获得了“社会主义革命文学”的含义。

这说明，鉴于建国以后的文学可能被赋予过强的政治色彩，学者们采用了“当代文学”这种概念。

更明显的事实是，在20世纪相当长的时期里，中国文学的历史，始终承受着现代性政治历史的映射。文学无论是被映射还是试图逃离映射，都与政治结下了不解之缘。

而“现代”这一概念，在西方语境中，甚至可以推向更为久远的过去，即现代性发生的时期，17世纪资本主义萌芽时期或者基督教世俗化时期可以看成“现代”开始时期。

1949年这个时间标识显然只是一个具有政治意义的象征事件，不能反映出文学的内在转折。

这正如近代文学与现代文学之间也存在着内在的重合一样。

在他看来，中国文学的现代性因素在晚清小说中就已经有了相当明显的表现，但五四激进的现代性，压抑了晚清更具有多元化的现代性。

本书把1942年看做当代文学起源的时间标记，由此出发，可以抓住贯穿中国当代文学史始终的那种精神实质，以及由此而展开的历史内在变异。

这50年的当代文学都处于社会主义现实主义的审美领导权统治下，进行的是现代性激进化的文学建构；1992年到现在以及再往后，由于多元化格局的形成，当代文学进入了现代性解体和后现代性建构的时期。

毛泽东的文艺思想在1949年召开的第一次文代会上被确定为中国社会主义革命与建设时期的文艺方针

文学事业紧密地与社会主义革命事业联系在了一起。1956年倡导的“双百方针”，则是这一过程中的一个插曲。

1957年反右运动之后，文艺界的政治激进化倾向更加严重。

社会主义文艺自身的建构已经让位于政治斗争，文艺成为开展政治活动的一个舞台，真正留给文艺的空间越来越小。

这无疑是对历史的曲解，也是一种不负责任的掩盖。“文化大革命”是中国的现代性不断激进化的必然后果，是思想文化无止境“革命”的极端，也是中国意识形态历史化必然到来的“高潮”——这一切都与前此的历史铺垫一脉相承。

（1977年“新时期”文学的）这种定位试图规训“新时期”，让它与想象中的自50年代以来的现实主义正确道路联系在一起。

它实际上掩盖了“新时期”的思想解放运动所倡导的“正”有着新的历史起源，是“文革”后历史的新开创。

以“归来”的右派与知青为创作主流来定位“新时期文学”的话，就可以看出它们共同为“极左路线”建构了一种“超历史意义”。这种“超历史意义”就是，把所有的历史后果高度概括，把错误全部放置在“四人帮”头上，然后余下的就是干净正确的历史。

由此可以重新给予历史以意义，划定过去与未来的界线，并且也由此建构起面向未来之起点。在这种文学史叙述中，历史始终有一种正确性的力量存在，能够不断地弥补裂痕，修正错误，指明方向。

“伤痕”以一种审视历史裂痕的姿态出现，却又总是最终赦免了历史，解救了历史，并重新建构了历史。

这个历史成为“新时期”的起点和基础。“新时期”文学丰盛热烈，构成了这个时代主导的精神潮流。

90年代的文学失去了统一的社会意识的支撑，开始向文学本位回归，它在展开历史祛魅的行动中退回到个人化的叙事。

二 当代文学史的性质和叙述观念​

在关于当代文学分期的争论背后，隐藏的其实是对当代文学性质的不同看法。文学虽然只是文学，但任何历史时代都不会放过在文学身上刻下烙印的机会。

说到底，历史是一种叙事，这种叙事不可能一次性完成，它总是要经历尝试、修正、确认、变更、再确认等这样一系列过程。

为什么中国当代文学会如此深地卷入政治？为什么中国现代以来的革命如此需要文学？为什么在政治革命的压力底下，文学依然会被认做文学，并且以其韧性的方式延续下去？

一个历史悠久、思维中庸保守的民族，突然间走上激进革命的道路，把文学当做重建民族国家的精神、情感和想象的最有效的手段，这无论如何都是一项空前的“创举”。

要把它阐释清楚，就要给出中华民族在这个时期的精神地形图，给出这个古老的民族遭遇现代性而在文学上展开的特殊方式，也就是给出这个民族的渴望、苦痛和新生。

其一是对“历史”的理解；其二是文学史究竟是“文学”还是“历史”；其三是“当代文学史”的可能性问题

关键是，对历史观念的不同理解，直接影响到文学史叙述的观点与方式

叙事（narration），是包含故事和叙述在内的完整的文本内容；叙述（narrate）则是指故事讲述的行为，它所采用的视点、角度、距离、修辞以及方法。

对于文学史写作来说，文学史叙述指的是文学史写作的角度、观点和方法；文学史叙事则是指已经完成的一段文学史讲述

雅斯贝斯说，历史观给人们的认知提供了场所，有关人存在的意识可以从那里找到依据，历史图景成为我们决断的一个因素。

即使是在无可非议的客观性中，历史知识也绝不是一堆可有可无的事实，而是生活中的一个活跃的组成部分。

毫无疑问，雅斯贝斯的历史观是典型的现代性的历史观，这种历史观在很长时间内主导了现代性的历史叙事（包括历史写作与文学叙事）。

只要试图对历史进行理解与阐释，就不可避免地需要这样的整体性

整体性的历史观，同时也隐含着历史的进化论与目的论，整体的建构也就是合目的性的建构。这一现代性的历史观无非是历史主义的一种表现形式而已。

卡尔·波普尔1961年在《历史主义的贫困》中曾指出：“历史主义的每一种说法都表达了被一种不可抗拒的力量卷入将来的感觉。”

但历史不是一种合目的论的统一体，而是由一系列差异事实建构起来的解释系统。当然，后现代的“反历史性”问题显然被夸大了，也在很大程度上被歪曲了。

只不过，在这个计划的内部，历史的概念不仅在历史学家那里，也在哲学家那里起主导作用，意识形态、马克思主义、启蒙思想等的历史都应该接受解构。我认为，以这种解构的方法，人们使历史中性化。解构全然不是非历史的，而是别样地思考历史。解构是一种认为历史不可能没有事件的方式，就是我所说的‘事件到来’的思考方式。

后现代的历史概念极端排斥这样一种看法，即历史中存在着某种单一的、形成人类历史进步的东西。历史不是事实的实体，它仅仅是虚构的想象。

因而，后现代历史研究热衷于把历史经验呈现为具有美感性质的图景，过去的形象以其美感气质来建构不完整的历史性

三 寻求必要的理论参照体系​

在后现代主义理论与方法已经相当普遍的情形下，我们要再保持整体性和目的论的历史观念已经非常困难了。保留住现代性历史理念的基本内容，尽可能地吸收后现代的历史方法，成为一个折中的调和方案。

也许所有的历史叙事都是一项不可能的工作，但历史叙事就是在不可能中去呈现一种可能性

当今中国的思想文化依然处在现代性的框架内，而且中国现代以来的思想文化就是现代性的文化，以现代性观念理解现代性，就如自我观察一样有局限性。

既保持对现代性的同情理解，又揭示其中的问题，这就需要现代性的理念与后现代方法的结合。

尽管说大学应该是思想最活跃最激进最敢于变革的场所，但同时也是最保守最稳定最富有韧性的知识堡垒

因此，本书所追求的文学史的观念与方法，可能就是在现代性与后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事——既给予中国当代文学史以一个完整的、有秩序的、合乎逻辑的主潮趋势，又试图去揭示这个历史过程中被人为话语缝合起来的文学现象的关联谱系。

如果没有一个完整的历史图景作支撑，过去发生的文学事件和文学作品的性质和意义将无法理解；而历史主潮的走向一旦给出，这个完整模式所包含的虚构性和理论强迫性的叙事特征又可能对文学造成另一种侵害

它包含着传统向现代的转化，中国与世界的融合，以新的审美语言表现变动时代的中国民族意识和历史变革等方面的内涵。

该文显然是针对中国几十年来现当代文学研究强行分割历史阶段的做法有感而发，特别是与意识形态划定的文学史叙述之间有深刻的歧见。（历史不也是这样吗）

确实，近、现、当代中国文学之所以被划分得壁垒森严，并不只是因为人们对时间和专业范围的有限性有清醒的认识，更重要的在于，它固定住了意识形态的命名和给定的历史含义。

陈思和以“共名”、“无名”、“民间”、“潜在写作”等几个概念为基础，来展开对当代文学史的重新叙述。

但是，政治话语依然是当代文学变革的主导因素之一，如何在彰显“被压抑”的文学史实的同时又不回避主流话语的影响，是当代文学史写作的主要难题。

这个理论视野既能看清现当代文学总体性的流变，又能有效地解释文学创作依然不能抹去的内在的关联。很显然，当代文学如此深重的政治色彩、无止境的政治运动，以及不断激进化的历史进程，是我们无论如何都不能回避的文学史叙述的基础。

如果把20世纪中国文学看成是一个现代性发展的整体过程，现当代文学的内质与外在表现就可以获得更为丰富和完整的解释。

四 现代性与“历史化”​

卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，认为现代性观念起源于基督教末世教义的世界观

哈贝马斯指出：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”（所以影视飓风很现代性x）

我们现在理解的现代性是指启蒙时代以来，“新的”世界体系生成的时代，在一种持续进步、合目的性、不可逆转地发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向。现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性。

五四启蒙运动就是现代性精神的体现，其后马克思主义在中国的传播以及由此导引的社会主义革命则是现代性的一种激进形式。

“社会主义必然战胜资本主义”就是典型的现代性口号（体现某种线性时间观）

自现代以来，文学艺术的现代性与社会历史的现代性构成了一种持续的紧张关系，文学艺术既反映和表现这种不断进步的时间观念，为历史进步的合理性展开论证，同时又反抗和抵制这种现代性，把现代的历史进步看成是一种资本主义和工业革命的罪恶。

但中国的社会主义革命文学却竭尽全力为现代性激进变革提供审美和情感的依据，在这一意义上，它几乎是一个例外。正因为此，只有从现代性的角度，我们才能真正论述清楚中国当代文学中政治的和历史的内涵，以及它在美学上的时代意义。

从现代性的角度，可以把中国社会主义革命文学对历史的重新叙事和对中国现实的书写，以及文学本身的新生历史的建构，看成是一个“历史化”的过程。“历史化”与现代性就像一枚硬币的两面，“历史化”的冲动植根于现代性，中国社会主义革命文学的现代性依靠“历史化”来体现。

詹姆逊把历史看成一种叙事，他显然不认可历史是具有客观实体性的存在，但他认为历史具有一种总体性，这种总体性不是叙事，不是文本，而是通过叙事和文本接近我们。

依据表现性因果律或寓言的宏大叙事进行阐释如果仍然是一种持续不变的诱惑的话，那么，这是因为这些宏大叙事本身已经刻写在文本和我们关于文本的思考之中了；这些寓言的叙事所指构成了文学和文化文本的持续不变的范畴，恰恰是因为它们反映了我们关于历史和现实的集体思考和集体幻想的基本范畴

因此，“我们对历史和现实本身的接触必然要通过它的事先文本化（textualization），即它在政治无意识中的叙事化（narrativization）”。

客观化的历史无法存在，我们见不着也摸不着，但通过文本和叙事，我们能感知历史的存在，反过来说，历史也只能存在于这些文本中。

那就是所有的文本总是倾向于构成一种历史，最终都会进入表达集体想象的体系，都会去建构一种历史图景

“集体”这个概念在詹姆逊那里总是和阶级联系在一起的，因而它必然具有政治性，这就是说，集体想象的本质就是“政治无意识”

它被用于分析和阐释资本主义文本所包含的“政治无意识”特征时，也在解构这种叙事所包含的意识形态

文学的“历史化”就是文学叙事最终会建构起可理解的历史性，现实主义文学通过再现的手法，使得那些讲述的内容“成为”客观的历史存在，并且使之具有合法性

文学的“历史化”不仅关注文学如何建立自身的历史，更关注文学如何使它所表现的社会现实具有合理的“历史性”，如何以某种特定的历史观念和方法来表现和解释人类生活。

其一，文学被给予一种历史性，文学也总是生成一种自身的历史性并再现出客观现实的历史性；这就是说，“历史化”的文学艺术也可以反过来“历史化”现实。（也就是，文学被意识形态塑造同时又建构意识形态）

其二，就其具体文本而言，文学艺术对其所表现的社会现实具有明确的历史发展观念意识；文学叙事所表现的历史具有完整性。借助叙述的时间发展标记，这种完整性重建了一种历史，它可以与现实构成一种互动关系。

历史是一种合目的论的叙事，它依赖特定的信仰，朝着某种预定目标运动，而这个目标则为看似不可抗拒的必然性的展开提供动力。如此看来，历史叙事显然包含有权力的运作，因为目的、方向、信仰都有赖于权威话语的确认。

“历史化”说到底是在给人类已经完成的和正在进行的实践活动建立总体性的认识，是在明确的现实意图和未来期待的指导下，对人类生活状况进行合目的性的总体评价的表现。

在中国当代文学史中，社会主义现实主义是文学“历史化”的充分阶段。通过建立历史“元叙事”（mate-narration）的模式，来支配文学围绕中心主题展开实践。

在这一阶段，文学具有完整的历史观，并且以再现客观历史为最高原则。它试图揭示历史发展的本质规律，建构完整的时空叙事结构，为现实存在的合法性和合理性找到充足的形象依据。

但这是社会主义革命要在中国现实中获得合法性解释的必要手段。

在这一意义上，我们对中国当代文学多了一份更客观的同情式理解和反思性评价。确实，在激进现代性观念推动下的“历史化”文学也创造了中国文学的特殊经验。

在“文革”后的改革开放时期，文学面临着重述历史的任务（再历史化），并且始终存在艺术创新的压力（压力来自现代性自我反思的挑战）

这些压力最终导致文学从意识形态的“历史化”层面，转向了语言本体、个人化经验。

但其内在含义却又被严重改变，“再历史化”的强烈愿望（动机）无法压抑“去历史化”的内容实质（结果），这就只能理解为“后历史化”。

A 1942后或1949年以后的“十七年文学”：全面“历史化”时期；B “文革”时期：超级“历史化”时期；C “文革”后的新时期：“再历史化”时期；D 90年代以后：“去历史化”时期。

现代性在中国始终按照中国的方式来展开历史实践——现代性既走到了尽头，又是一项未竟的事业

“去历史化”终究又会有“历史化”的企图重新生成，但在场不可重复，重复也意味着差异。意识形态全能时期的“历史化”，无论如何不可能在“去历史化”之后的语境中重新生成。

历史化对于詹姆逊是一种神秘的本体论，就像黑格尔的“绝对精神”和尼采的“永劫回归”一样。

所有这些，都促使我们去仔细阅读中国当代文学的那些文本，这些文本有些只具有文学史的意义——它参与了“历史化”的工作，有些只具有美学的意义——它参与了“去历史化”的工作。

但我并不是把它们作为“历史化”的附属物，恰恰相反，我更看重文本自身。我需要再加强调的是，现代性与“历史化”这样的概念，只是让我们可以有规则和有方向去分析和把握那些庞杂的文学现象，从中看出它们之间的关系以及在整体上的可理解性

其一，中国当代文学与中国现代文学有着一脉相承的关系，这种关系只有被放置在“历史化”的框架中才可以得到解释。其二，中国当代文学的“历史化”的展开采取了不断激进化的形式；与之相适应，中国文学也从现代的自发“历史化”转向了当代的“激进历史化”。当代文学只有在“激进的历史化”中才能被理解。其三，解释中国现代文学向中国当代文学转型过程中所包含的承继与断裂；这种“承继与断裂”构成了中国现代文学与中国当代文学之间的内在差异与紧张关系，它使中国当代文学史叙述中充满了一个又一个的政治运动；这些政治运动不是外部强加的，而是中国当代文学要确立自身的“历史化”起源就不得不进行的内在革命。

它要在不得不承继的历史中完成革命性的断裂，以显示一个新的“历史化”的开始。

第一章 新文学的方向与范例

如果从现代性是中国不得不面对的历史关口这一点来理解这一进程，也许更能体现出具有包容性的历史主义态度。

如果把中国现代以来的历史看成是一个现代性的必然过程，看成是中国面对西方挑战所选择的必然道路，那么，我们可以从中既看到历史的合理性，也看到历史的偏激；既看到历史掩盖的那些苦难，也看到倔强而放纵的狂热。

在现代性的一般历史状况和价值理念之外，中国的现代性的独特之处表现在：为反抗帝国主义和封建主义的深重压迫而做出了不断激进化的选择。

由于帝国主义的介入，中国社会的现代性转型显示出被迫和被动的特征

中国现代性的转型于是以快刀斩乱麻的方式进行。文学不可逃避地被卷入了这样的历史选择。

作为一种精神的审美表达形式，文学要从人类内在情感的抒怀转向简明扼要的政治符号，显然要经历一个痛楚的变异过程。这样的转型就是从资产阶级启蒙文学转向新民主主义革命文学，再进一步转向社会主义革命文学。

一 启蒙运动与革命文学​

此后的五四新文化运动给中国现代文学提示了启蒙主义的方向

但其核心价值理念无疑是个性解放与自由平等

在上个世纪二三十年代的文学界，“为人生的艺术”与“为艺术而艺术”的主张可以视为两大分歧明显的文学观

当民族国家的认同被强调到一个足够重要的高度时，原本可以按照个人意愿表达的文学也随之发生深刻的变更，转而表现时代更普遍、紧迫的主题。

启蒙正是借助救亡的紧迫性而获得了社会的广泛理解和接受。

这就是说，这个“双重变奏”包含着不断激进化的趋势，对救亡的紧迫性强化也就演化成了政治动员式的文学生产和传播过程。这也为持续高涨的左翼思潮找到了急功近利的表现方式。

在迄今为止的文学史叙述中，谈得更多的是二者之间的继承关系，对其内在的转折与变异则轻描淡写

这里发生的历史变异的内在断裂，就在于作家主体地位和世界观的改变——由启蒙者变成了被改造者，新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）取代了五四新文化运动培养起来的启蒙主义世界观。

其根本作用就是要明确、巩固和强化这样的历史转向——把五四启蒙文学转向社会主义革命文学

这里所说的十八九世纪的文学高峰，也可能隐含着对五四时期的中国现代文学的指称。

尽管他们也试图通过对五四时期的文学重新进行解释，而为这两个时代的文学找到一种连接方式，但这种政治性过强的“重述”所建立起来的连接并不能使历史真正改变。

这些经历过现代和当代历史撞击的人们很清楚这种转变

现代以来的中国知识分子所接受的资产阶级启蒙主义理想要全盘性地转变为社会主义的革命世界观

启蒙主义的写作是主体性的写作，写作主体承担着先知者的角色。一旦转化到革命性的写作中，写作主体就必须成为革命叙事的一个记录者

历史/现实已经先验地获得了“客观”的本质，写作者的任务就是去还原这种客观化的历史。

政治思想改造中一直惯用的术语“脱胎换骨”，在这里显出了其本质的含意——写作主体主动或被迫地把自己从以往血肉相连的历史中剥离出来，进入另一种陌生的突然降临的历史——“人民的”历史。

因而，在后来的革命文艺的历史建构中，作家的主体意识与客观的历史规约，始终存在不同程度和不同方式的紧张关系。

也就是说，他们作为革命文艺的写作者的阶级身份和文化身份都受到了根本的质疑

他们只有放弃自己的历史，放弃过去作为历史主体的姿态、身份，放弃过去的文学经验，进入工农兵的历史，才能确立新的写作起点

在革命文艺最初的时期，毛泽东就非常敏锐地看到，重要的是完成主体的建构。只有重建革命文艺的写作主体，革命文艺的历史实践才可能展开

改造世界观，建构革命写作的主体，实际上是进行历史客观化的处理，以宏大的革命历史叙事来占据具有自我意识的写作主体（好克系啊）

中国革命乃是现代性的启蒙主义理想发展到极致的一种表现形式

在文艺领域，则是通过清除小资产阶级思想残余来建构革命文艺的历史起源。

五四新文化运动的大众化和通俗化倾向是毋庸置疑的，但这种大众化依然是知识分子自上而下地启迪民众，知识分子依然保持着在知识和文化上的优越性，始终是历史主体。

他们倡导的“新启蒙”思想运动，也就是要使五四启蒙思想具有更广泛的群众基础，使启蒙变成一项以爱国群众为主体的运动。

很显然，具有共产主义倾向的“新启蒙”与“旧启蒙”根本不是一回事，陈伯达等人所叙述的五四启蒙运动，修正了启蒙的最初意义，使之转向共产革命方向。

所有的难题都在于：这样的历史化建构无法离开知识分子的参与，而且知识分子必然要以历史主体的身份参与建构。因而，所有的难题都汇聚在改造这个历史主体的世界观上。这是历史在困境中做出的选择：这个被动的、不得不被选用的历史主体，它被要求主动地完成世界观的改造，与工农群众打成一片，然后将自己的思想感情、语言、述说方式，都转向工农群众，至少要贴上工农群众的标签——标签上注明它不再是知识分子，而是真正的工农群众（既然是标签，自然有被随时撕掉的可能）。

这样，它才能有资格有能力建构无产阶级文艺的历史（虽然这种资格很可能会在下次运动中被强行剥夺）。这本身就是一场影响深远的革命浪漫主义的文学运动，只不过浪漫之余，文学史展现给我们的还有严酷和艰难。

二 革命文艺方向的确立与主体的建构​

在“引言”中，毛泽东首先提出：我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。

在后来漫长的文艺界的思想运动中，对作家艺术家的首要质疑就是立场的质疑——是站在党和人民的立场，还是站在资产阶级反党反人民的立场？

一旦进行立场的划分，那就没有任何讨论回旋的余地，立场的定位成了作家的命根。

正因为毛泽东早年接受了不少自由、民主的思想，所以他才知道要建立革命文艺，转变中国作家的立场和世界观有何等重要。

就《讲话》设想的革命文艺来看，作家应该放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式，把立场转到工农兵方面来，转到党和人民这边来。

其根本原因还在于胡风与路翎强调主观战斗精神，依然想在革命文艺阵营中保持个体存在的主观能动性。这就在一定程度上违背了革命文艺的基本出发点。

去除主体的自我意识，才能转向讲述一种被规约的客观化历史。世界观全面改造后的作家，才有可能建立“真正客观”的人民群众的历史——“真实反映”人民群众火热的斗争生活。

在梁斌的这段叙述中，我们似乎可以看到一个逐渐去除个体主观性的作家，如何一步步接受革命普遍真理的过程。

文艺的工农兵方向是世界观、立场转变问题的具体化。

毛泽东在这里提出了和个人主义息息相关的文艺界的宗派问题。这也是五四以来的文艺界一直存在的严重问题。

在五四时期，由于强调个人自由和创作自由，各种社团组织各自为战，都标榜不同的主张。

毛泽东在谈到为什么人服务的方向时，将其与宗派主义联系起来，无疑是抓住了问题的根本。

因为宗派主义的存在不利于文艺界的团结，也不利于党对文艺界的领导。只有打掉宗派主义及其存在的个人主义和自由主义的思想基础，才有可能使文艺家服从党的领导。

毛泽东说的为工农大众，也是继承和发扬了五四启蒙文学的传统，但他是立足在革命文艺，立足在文艺是无产阶级革命事业的一部分这个立场来重新阐述五四传统的。

他说这一段话所针对的是文坛的门派之争，但依然承认知识分子主体的独特价值基础。他呼吁在为工农大众的基础上建立抗日民族统一战线。

毛泽东则把文艺家放在与工农完全同等的位置来阐述，甚至放在向工农学习的位置上来阐述

他将此概括为普及与提高的辩证关系。

他把客观生活的优先性原则贯彻到文艺创作中，打破了文学创作所具有的传统权威性与个人才能的神秘性。

这种文艺理念，使缺乏文学素养的工农兵群众不再有自卑感，相反，还具有优越感。在无产阶级革命文艺的创作中，谁拥有生活，拥有改造好的世界观，谁就能创作出伟大的作品。

文学艺术不再是从书本到书本的东西，而是直接来自生活，来自客观的现实存在。这就是唯物主义的认识论在革命文艺观上的反映。

从革命文艺发展的历史来看，从来都是政治标准压倒了艺术标准。一旦政治具有优先性，它所具有的权威性质，就很难给艺术性留下多少余地。

文艺为工农兵的方向，既是当时战争年代的政治需要，也是为社会主义文化开辟一种新的道路。

显然，在这样的时期，文艺/文化的大众化，不可避免地采取了政治的方式，带有政治宣传和教育特征。社会主义文化在那个时期有着毫不掩饰的政治功利性，但它也因此具有了超前性和先锋性，这就是它激进化地使文化/文艺的生产和传播强行提前地进行大众化的普及。

（半个世纪之后，资本主义凭借第三次科技革命展开了文化大众化和平民化的运动）其区别在于，后者是以现代科技革命的形式来展开，前者则是按激进政治想象来进行。

当“大众”这个毫无政治情怀的指称替代了“人民”或“工农兵”时，表明时代确实发生了深刻的改变

历史以截然不同的方式完成了它当初的理想，这并不证明当初的理想多么虚妄，恰恰相反，它表明这样的理想有多么重要。

三 解放区文艺创建的美学范例​

他（毛）的文艺思想出自他对当时革命形势的深刻洞察，出自他对革命事业需要的理解，正因为此，才会在当时深入人心，受到广大文艺工作者的热烈响应

关键的问题在于，这些参加革命的人们如何摆脱过去历史的影响？如何在斗争中重新塑造自我的阶级身份？革命与历史的决然断裂，如何在他们的心理上找到动机和依据？

那些一度站在中间、企图左右摇摆的农民革命者，很快就变得异常激进，仿佛是被激发起来的群众推动着往前走。这些群众既是想象的群体，也是被激发的群体，他们是无所不在的概念，始终在中国革命的每一个高潮中扮演最激进的角色。“群众”被想象成永远处在革命的前列，所有的人都害怕落后于这个无形胜有形的“群众”，结果一个比一个激进。激进的革命群众于是从想象变成了现实，成为推动革命绝对激进化的动力。

地主阶级在这场革命中遭受了摧枯拉朽般的覆灭，这并不是说他们是多么愚蠢，只能理解为历史发展到现代，中国传统的那套秩序与价值认同完全遭到否弃，在不留余地的暴力革命面前顷刻瓦解

比如：1．阶级斗争关系决定了小说人物形象的典型性特征。2．启蒙主义的“爱”，在革命文艺中转化为了阶级斗争的“恨”；革命文艺的情感本质就是“阶级恨”。3．革命暴力的快感问题。斗争地主的场面往往被作为革命的高潮与成功来表现（比如斗争钱文贵），辱骂和殴打可以直接诉诸感官刺激，还可以成为大快人心的阶级斗争最早的象征仪式。

革命文学最根本的一个特点在于，把现代以来的启蒙文学所始终奉行的人道主义的爱，转化为阶级斗争的恨。

所以，爱必须被先期排除，只能随着恨的出场而出场。当然，革命文学依然有“爱”，那是自启蒙文学流传下来的“小资产阶级情感”，不小心就会从作品的缝隙间透露出来。革命文学的叙事也无法革除爱，通过使之附属于阶级之恨，爱偶尔也可获得表现的空间。爱与恨，就这样被阶级关系区隔开来，而恨则充当了更具有表现力的情感载体。

革命文学叙事的高潮部分，必然是由恨来表现的，阶级斗争的暴力在这样的时刻才把情感推向高潮。

四 革命文学的本质与生活细节问题​

此前几乎所有的革命文学都被视为是在五四传统下，演绎着城市知识分子精神之乡中的革命神话，赵树理的出现，使革命文学第一次获得了乡土本真性。

所以，他是一个起源性的新神话。现代性的中国文学终于可以从资本主义扩张的城市中心（例如上海和北京），转向革命力量聚集的乡村

革命文学作为一种现代性文学不再是必须在城市生成，而是乡村就可以培育，这对整个世界的现代性文学的进程来说都是一次颠覆和重构。

其二，他的作品给出了一个幸福的承诺。这些作品不断传递着这样的信息——农民翻身做主，他们会有新生活，他们的未来将会无限美好。

革命终究要从神圣回到世俗，尤其是要回到革命主体农民的世俗生活，所以在文艺作品中给出生动的幸福承诺就非常重要。

土改是建构阶级意识和阶级斗争的基础性事件，斗争的动力来自“讨血债”。只有苦大仇深，阶级斗争的动力才充分，暴力革命的合理性和合法性才可以建立起来。

个人的仇恨，成为支撑阶级斗争暴力现场的根本依据，并且具有历史普遍性的意义，它构成了暴力革命的合法性的伦理基础

虽然我们无法从真实性的意义上去理解这样的形象，但可以从社会主义革命的必要性意义上去理解这一形象，看到他对新社会所需要的新人具有的号召和引领作用。

他们身上所表现出来的罪恶和丑陋足以激起人民的厌恶和反抗，革命暴力施加在这种形象身上，因此而变得合法并具有历史的快感。

在深山野洞中过着非人的生活，一直到家乡解放才获救。

耐人寻味的是，一群出身于地主阶级家庭的知识分子为什么会创作出《白毛女》这样的作品？

社会主义革命文艺可以从一种意识形态理念出发来创造一种艺术形象，而这种艺术形象可以通过对个别特殊的形象的塑造来达到普遍性的效果，进而有效地创造一种“历史真实”，最后，这种“历史真实”又成为革命斗争的依据。

如果说30年代的左翼文学表现的还是小资产阶级知识分子向往革命或投身革命的那种彷徨和苦闷的话，那么，新型的革命文学则完全是以阶级斗争为背景和模式来展开历史叙事，这一特征直到70年代末期才趋于弱化。

据此而言，解放区的革命文艺奠定了中国当代文学前30年的全部基础，随后的文学艺术不过是以不同的方式重新演绎。

革命文学以两种截然不同的方式的结合来产生审美效果。一种代表着时代精神，表达着革命理念，揭示历史发展方向；另一种则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。

在超越性的革命理念与最平实的生活之间，存在着巨大的鸿沟

革命文学必须找到一种革命的世界观与人民群众的生活相结合的创作方法，找到一种来源于生活又高于生活的艺术表现方式——历史化的具体展开并不是文本自为的，在革命文学建构的历史化中，还包含着历史主体的有目的的行动。

但绝不是在强调一种单纯的艺术表现手法，而是在强调一种审美意识形态。

它重新叙述人民的历史，建构起文学叙事的阶级斗争法则，尤其是它在初起时就在中国民间文化艺术中找到了丰厚的资源。由此这样的法则成为革命文学的基本叙事法则，成为革命文艺建构历史的手段。

它留下的问题不只是对政治自负的反思，同时还有中国的文学艺术在何种意义上才有其自身真正的道路——这样的根本问题。

第二章 建国初的文学建制与运动

“建制”和“运动”是中国文学的独特的社会属性。不理解中国当代文学的“建制”和“运动”，就不能理解“十七年”文学历史的根本特征，也就不能理解“文革”后中国文学史发展变化的实质。

所谓“建制”，就是中国文学存在的组织机构及其运作的形式；“运动”，就是以强有力的政治号召和广泛的社会动员为基础展开的大规模的集体实践。

前者是一种自发的文学艺术历史，它当然也不是什么“自然史”，但确实与资本主义制度的关系之间有相对的缝隙，有一些中介的空间。后者则采取了与社会制度更紧密联系在一起的“运动”形式。

在这个意义上说中国的社会主义文学是早熟的文学，是通过急迫的历史化来展开实践的文学

这依然是中国特色——早熟的社会主义革命文学以激进化的姿态来完成自己的使命。

它需要在对传统文化遗产和五四资产阶级启蒙文艺进行清理批判的前提下，整合并带领来自国统区和解放区的两支不同的文艺队伍，去开创社会主义文艺的未来。

一 第一次文代会及文学的革命建制化​

茅盾的观点还隐含着更为深层的意义指向，那就是革命文艺与五四传统的分裂。

茅盾既是在进行历史清理，也是在做历史开创——建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源于以延安为核心的解放区

国统区的革命文艺必须与这个核心相呼应，而不是与五四相呼应，才能分享到这一崭新的历史起源，才有重生的可能。

所以，无论人们怎么谈论五四传统，把革命思想的渊源上溯到五四新文化运动，这些渊源和承继关系都只能在抽象的政治意义上被确认（比如马克思主义在五四时期的引进）。一旦具体到文学，历史便发生断裂和位移，核心与源头必须重新确立。

过去的革命文艺的历史，不管是国统区还是解放区，其起源与脉络都并不清晰，因为1949，历史被重新追溯和重新书写了。1942年，成为革命文艺起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了漫长而激进的道路。

第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范，规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。

而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型；不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。

第一次文代会确立了革命文艺的体制规范，它以组织化的形式使社会主义革命文艺与党的事业紧密联系在一起，真正有效地让文艺成为无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉

在相当长时期内，中国作协虽然属于“中国文联”的下属会员，但其重要性与地位却并不在“中国文联”之下，直至后来发展为一个与之平级的单位

组织体系建立了，相关的重要的创作和理论阵地也建立起来了。《文艺报》和《人民文学》，在新中国文学的革命开创中占据着不可低估的地位。

一方面建立新政治体和筹划新政府形式之举，兹事体大，涉及新结构的稳定性和持久性；另一方面，参与这一大事的人一定拥有这样的经验，那就是痛快淋漓地体察到了人类开端的能力，体察到始终与新事物在地球上诞生相伴随的高亢精神。

这两种因素，一个涉及稳定性，一个涉及新事物之精神，它们在政治思想和术语学上是对立的，即一个被视为保守主义，另一个则被认为是进步的自由主义的专利。

当我们用“一体化”这种概念试图描述这个时期的文艺界的状况时，有必要注意到这种一体化如何以建制化的形式，却具有深入人心的力量。

我们由此可以看到，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成的互动关系，是社会主义文化领导权建构的内驱力。

但是，我们从中看到的是文艺家的个人激情与建制构成的内在关系。

什么都极分明，只不明白我自己站在什么据点上，在等待些什么，在希望些什么（沈从文）

但沈从文始终怀有他的文学理念，与革命文艺保持着一定距离。特别在革命文艺更趋激进化地走向与工农兵相结合的道路时，他试图坚守另一种立场，坚持站在乡土立场为中国农民的命运思考与写作。

1949年，对中国大多数热切向往革命的知识分子来说，伟大的新时代已经拉开序幕；而对沈从文来说，则是被时代遗弃的苦难日子的开始。

一个追求真实的人看不清现实的真相，在新时代到来之际得不到承认，陷入了自我认同的困惑之中。

从文学史的意义而言，沈从文的状态最早暗示了中国知识分子与革命群体的断裂与错位关系。

把沈从文这篇“狂人日记”视为与鲁迅的《狂人日记》具有同等意义的作品，认为它虽然没有公开发表，但由此可以见出“当代文学史上一直若隐若现地流淌着一股创作潜流”，这些私人性文字，真实地表达了他们对时代的感受和思考。

文学史中被压抑和遗忘的“潜在写作”，以此来呈现文学史的另一个侧面，来丰富文学史，这无疑体现了“重写文学史”的胆识。

它真实反映了中国作家在革命剧变时期的心理特征，表现了社会主义文学建制与边缘化的个体构成的紧张关系。

社会主义革命文学建制在其初创阶段就具有如此强大的威力，它使作家个体无法面对被群体疏离的境遇（还有一种可能是，传统本身使得作家不愿意成为边缘的人物，而建制恰好利用了这种传统。）

我们可以看到，社会主义文化领导权的展开的鲜明特征就在于它有强大的建制，“自己却无份，凡事无份”——这是沈从文痛苦恐惧的根源，他被清除出局，前途未卜。

很显然，社会主义革命文艺以实体性建制的形式展开一系列历史实践，这甚至远远超出了葛兰西对文化领导权的理论设想

建制化一定要以阵营的形式来展开，明确划定敌/友边界，这是自我界定的开始，也是明确建制边界的起点。

在第一次文代会上展开的对国统区文艺的激烈批判，就是要为革命文艺的建制化划清敌友阵线。社会主义文化领导权是在斗争中建立起来的，建国后的一系列批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步骤。

二 建国初的文学批判运动​

当时的社会现象是，进城后，大量工农出身的革命干部抛弃了农村妻子，找城里的女学生为妻，形成了建国后一次大规模的换妻运动。

这一切说明，革命文艺本身是运动与斗争催生的。革命的思维只能是无限激进化的思维，还有什么比把命革了更彻底的呢？知识分子从无法拒绝革命，到唯恐不革命，再到唯恐革命不彻底，不达到极限，这是一个无尽的自我否定的过程。

像武训那样的人，处在清末中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应歌颂的吗（对《武训传》的批评）

他还是没有脱离胡适的实证方法，没有从现实主义的理论高度，在历史与阶级的冲突关系中来阐述《红楼梦》的深刻意义（这句说的是俞平伯）

在以阶级斗争为纲的年代，学术观点方法不分为科学或不科学，只分为进步或反动。学术本身就是意识形态斗争的工具。

除去鲁迅，他很难找到可以与社会主义时期的思想文化相沟通的资源。

在把鲁迅作为新文化运动的主将加以叙述的同时，也把他提升到了无产阶级革命前驱的地位；这一提升的实际意图，是把鲁迅从五四新文化运动的语境中剥离出来，放入无产阶级的历史文化起源的语境中去。

我们后人理解一种思想，并不在于评判何种更“进步”，何种更“落后”。所据参照不同，要做出截然的高下之分也并不容易，除非借助意识形态之强硬立场

因为时过境迁，不同时期对思想有可能有不同的定位，会重新给出其历史意义。重要的在于理解一种思想所具有的历史依据，也就是说，它可能包括的丰富而持久的历史内涵。但历史内涵并不是静态的和被动的，它可以被创造，被放大和夸大，这就构成了思想演化的历史过程。

建国后激烈的文学运动表明，中国社会主义革命文学对自己之未来方向并不明了，而革命却又是为着未来乌托邦召唤的行动，越是不清晰、不可触摸的乌托邦，越是需要通过激烈的斗争使之清晰并固定下来。

三 现实主义理论源流及其对胡风的斗争​

中国当代文学史不只是由经典作品构成的历史，它没有流派，也没有社团，但是它有着激烈的文学运动和旺盛的理论斗争。文艺理论方面的斗争远比关于作品的论争要激烈得多，对作品的讨论本质上也都是理论（意识形态）的斗争。

现实主义是一种创作方法，但它同时也是一种世界观和意识形态。在我们所理解的现代性的历史中，现实主义几乎一直都是占据主导地位的文学创作方法，它似乎最有可能与不断进步、变异的历史相一致。

新中国成立以后的社会主义文学如此急切地要再现社会主义的现实，并且要把它所想象的自身历史和未来的乌托邦表现出来，那么，选择现实主义作为主导的甚至唯一的创作方法就是理所当然的。

我们在此把它看成一个“文学事件”，一个社会主义文学历史化建构过程中的重要环节。“胡风案”的根源还是在文学上，那就是胡风的文学理论在一定程度上与毛泽东的文艺思想相抵牾。

苏联的社会主义现实主义理论给予它以全部内涵

在二三十年代，不管是革命文学还是普罗文艺的说法，都是把文学与中国的历史现实、民族国家的命运、更广泛的人民的命运联系起来的一种努力，这种为中国现代文学开创新的道路的做法，是否成功姑且不论，但意义是不能低估的。

文学被赋予了重大的政治使命，这是中国文学特殊的现代性进向。

在现实主义理论基础上来阐述革命文艺，就不再是政治与文学分离的状况，或是文学与政治的二分法的对立，而是把二者重合在一起的具有现代性的崭新高度的文学时代的开启。

那就是建构以政治为本位的现实主义意识形态，现实主义要成为塑造革命乌托邦的方法论保障。

在胡风那里，政治可能与艺术达成最大限度的调和，或许文艺理论可以在一定程度上化解政治的生硬色彩

通过对胡风的斗争，清除了文艺家个体的主观性和主体性。

抗战爆发后，胡风创办并主编文学杂志《七月》、《希望》。他的贡献还体现在培养和造就了“七月”诗派。当时《七月》杂志影响相当大，具有很强的理论号召力，团结了一大批知名作家，也培养了一大批青年作家，形成了一个创作力旺盛、艺术特征明显的“七月派”。

文学写作就是与现实的血肉人生搏斗，就是为了在最真实的意义上执行思想斗争的要求。

在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的。

事实上，在中国的社会主义革命阶段，除了偶尔强调过文艺的自由外，很少有人会真正从文艺自身的特征出发来理解文艺。

胡风以他的热烈与执著最早成为革命文艺奋勇前进的祭旗者。

胡风的悲剧在于他与革命文艺运动的本质产生抵牾，他始终是以文艺来进行革命，而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺。前者不过是文艺化的政治，而后者则是政治化的文艺，期待能有合乎政治理念的革命文艺出现。

以及文学的倔强本质与政治权力之间的复杂关系

历史终于翻过了这一页，今天我们来反思一下，胡风的命运是左翼文学内部的宗派斗争的产物，还是革命文艺历史发展所必然要进行的清理？历史化总是包含着清理、驱逐、分离、断裂、开启、重建……革命要给予文学以历史化，也就是要把文学纳入革命的历史谱系，使文学具有革命性，具有它全部的斗争性，包括它的血与火的洗礼。

四 现实主义理论中国化的可能​

茅盾对革命浪漫主义的解释就是人物性格容许理想化。

其实根本在于现实主义创作方法如何与革命文艺的理想性和观念化形成统一

中国的现实主义理论，一方面强调要有正确的世界观；另一方面却又强调作家的生活经验。

他力图阐明，现实主义作为艺术观或创作方法，一方面有它历史的持续性和发展性；另一方面又有它非常显著的时代性尤其是阶级性。

但他骨子里还是想使现实主义有传统这一脉的历史承继性而更具合法性，这个观点本身隐含着古典现实主义的超时代和超阶级的可能性，只是辩证法遮掩了它的实际的理论偏向。

无产阶级现实主义要处在更高的地位，但又要处理好五四新文学与无产阶级革命文学的内在联系，这就要大力降低五四新文学中的资产阶级色彩。

他从鲁迅身上看到了继承中国古典现实主义传统的革命态度。“从五四新文学方面说，对于古典现实主义的继承就能够成为一种创造性的继承。”

但其实这里面隐含了冯雪峰的理论抱负，那就是把现实主义的根基立在中国本土的传统与五四新文学运动上，与来自苏联的社会主义现实主义做出区分，以求理清中国的现实主义的历史源流并开创未来的道路。

但显然更强调中国本土的传统和进一步要开创的中国现实主义道路。

在那个时期，冯雪峰还是企图寻求中国的马克思主义理论道路，希望从中国传统和中国实践中获得更多的资源。

关于“现实主义”也有相当大胆的言论发表，这其中何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》与周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，是最有影响的两篇文章。

何直强调的是既往传统的现实主义也具有深刻的意义，必然延续到社会主义时代。

何直最为大胆的主张是：把当前的现实主义称之为“社会主义时代的现实主义”，把“社会主义”变成一个时间定语，一个时空场所容器，而不是像周扬、林默涵等权威阐释的那样，是一种本质规定。

它实际上就是否认有一种脱离历史传统，并且贯穿着“社会主义精神”的现实主义。

在他看来，思想性只从艺术描写的真实性中自然流露出来，艺术真实就包含着思想性。

这些论说，在当时都强调艺术性具有包含思想性的观点，其勇气和挑战姿态不容小觑。

在强调政治标准第一，艺术标准第二的形势下，陈涌的观点实际就是要求艺术真实必须服从于政治观念，只有在政治理想性指导下的艺术真实才可以被认为是“艺术真实”。

理想本身是超越现实的，无法在经验的意义上和日常逻辑关系中得到直观的和直接的解释，理想性在现实主义的理论中要占据主导地位，并且还要获得合法性，这是现实主义理论最大的难题。

特别是1957年以后，中国开始进入大跃进时代，现实主义理论面临挑战，革命浪漫主义与革命现实主义相结合的艺术观念/手法，成为历史发展的必然。

两结合”的创作方法，并不仅仅是为大跃进提供一种艺术认知世界的方法，同时也是受到与苏联的关系以及国际上的冷战格局的影响，表明中国要创建自己的文艺理论体系。

现实主义擅长于批判、暴露，怀旧、向后看；只有浪漫主义才能在对乌托邦的未来信念中观念式地表现现实。其实这样的现实是浪漫想象的乌托邦的现实投影。

但邵荃麟却是作为小说创作的一项突破难题的主张郑重提出的，一时间给文艺创作指出了一条较为宽广的道路。

“文革”期间被诬为“黑八论”之一的所谓“中间人物论”即来源于此。

中国理论家和作家们试图寻求中国现实主义的古典传统和五四依据，寻求民间文化资源，并且立足于中国现实生活和作家经验；这几项元素的注入，可以使“社会主义现实主义”这个来自苏联的概念，具有中国本土的品质。

即使是在如此严峻的思想氛围中，也有裂罅，也有主动和自觉，也有中国本土的倔强性，也有文学的肯定性。

第三章 农村阶级斗争的文学图谱

农村题材、农村叙事、乡土文学、传统

农村题材是中国社会主义革命文学的概念，那是对与计划经济体制相关的文学题材进行的划分。

与农村题材相对的并不是城市题材，而是工业题材。

很显然，农村题材是社会主义政治文化的产物，也是中国社会现实的写照。

乡土文学则是一个现代性的概念，它以反现代性或反思现代性确立其根基。

他称鲁迅的作品是“乡土小说”，由此“乡土文学”这个术语在中国现代文学中成为一个重要概念。

乡土文学的显著特点是描写乡村的苦难与坚韧，有浓厚的乡土气息，怀乡和怀旧情调，对自然田园的美化等。

可以说乡土文学是现代性激进变革的一种反拨和补充

但中国现代的激进革命打断了启蒙文学所建构的乡土文学的那种精神意向，乡土文学开始被大量历史与阶级意识渗透。

新中国成立后，对农村进行社会主义革命和改造，同时也伴随着运用文学来想象社会主义时期的农村——这与建立在个人记忆基础上的怀旧式的乡土文学迥然不同。

一 农民作为当代文学主体的地位​

中国当代文学一直以农村题材为其中坚力量，1949年以后，中国文学的主流叙事是乡村叙事，描写乡村的文学作品构成了现实主义文学的主流。

中国现代性的民族国家想象是从土地革命这里展开的，中国革命的主体就是农民，社会主义文化的根基就是农民文化。

更重要的是它找到了自己的精神起源，那就是扎根于农村大地

这一可以说是因地制宜的历史前提，其实也是它在既定的历史条件下创造历史的全部依据。

不得不借助于乡土文化的资源，不得不回到文化的民族本位和历史本位。

传统中国文化虽然是革命的对象，是社会主义现代文化的对立面，但在审美情趣上，社会主义革命文学却不得不寻求传统的审美表达方式。

以革命启蒙农民，以农民文化来重建中国现代性文化，是社会主义革命文学肩负的重任。

“文革”后的新时期文学，已经不再那么强调农村题材，它为“文革”后的反思与走向现代化的时间意识所遮蔽，时代的主题突显出来：伤痕、改革、知青、寻根、现代派、先锋派等等，但在这些主题下的依然是中国乡村叙事。

在世界文学的现代性体制中，这或许是中国现代文学，尤其是社会主义革命文学的独具特色之处。

（根据历来农民起义/革命的经验）革命理想诉求只有与乡土中国的传统观念——土地与财产的再分配、均贫富这种描述相关，才会被参与者真心诚意地接受。

革命既然是寻求解放被压迫的苦难深重的人民，那么，最底层的中国农民当然最有资格成为文学表现和接受的主体。革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受的主体之间的矛盾结构中——在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，永远处于被塑造与滑脱的游戏之中。

文学如何去表现它们，使之成为这个历史变革的主体，与文学对历史的想象相一致，并且使其在文学的创作—接受中，共同融入被叙事建构起来的历史，这是一个真正的难题，一个革命性的课题。

它在政治上可以从马克思主义那里找到依据，在文化上却无法从世界的现代性进程中获得真正的借鉴

更多地考虑了革命文学的乡土性特征

只有在这样的前提下，达成政治与艺术的完美结合，才是革命文艺的理想状态。

同时，毛泽东本人对艺术可能还带着一些眷恋与美好愿望，他有时还是希望文学艺术能够让人民群众喜欢。

在长期的革命暴力的冲击下，中国历史处于剧烈的动荡与断裂之中，从思想上与传统决裂，这是走向现代革命的必然选择，而革命也给人们造成了巨大的精神焦虑，这一切需要文学艺术提供可理解可感觉的艺术形象，使民众可以接受历史，进入历史情境，并且从中受到审美的抚慰

革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力与断裂的痕迹的任务。

同时，寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土的可接受性。

反映农村合作化运动，成为当时几乎所有的文学艺术作品的主题；为党所进行的对农村实行社会主义改造和建设提供形象的依据和解释成为文艺创作的主要任务。

我们所能做到的，也就是去理解在那样的历史情境中，中国的社会主义革命何以如此需要调动文学的力量，去为社会历史的革命提供形象的认识依据；同时去理解，在强大的政治压力之下，文学依然保持的那些品质，那些依靠文学自身的可能性所表达的审美意义。

二 赵树理的创作：在观念与本真的生活之间​

他没有因为感恩戴德而把自己的创作拔高到生搬硬套革命概念的高度，也无须经历从小资产阶级知识分子到工农兵立场转变的过程。

被暴力革命推翻的只是那些外在的具体的个人，农民的思想意识却依然是与他所处的生产力与生产关系状态直接联系的。

但革命在那个时期需要赵树理这样的“温和情感”来抚慰农民，也需要如此“不现代”的传统文学情感来充当激进革命中的情感抚慰

赵树理需要拿出配得上历史愿望的作品，因此，《三里湾》不只是他朴素的民间记忆中的东西，而在更大程度上是革命意识形态引导下的产物。

事实上，描写农村的阶级斗争，也就是上升到“世界进步文学”的水平上来抽象地看待农村生活，把平淡而生生不息的乡土生活写成你死我活的阶级斗争和路线斗争，必然使其失去乡土的本色。

而经过暴力革命和阶级斗争洗礼的中国乡土生活本身，或许也是乡土的异化（后来的一些历史事实表明，农村的新仇旧隙都沾染上了“阶级”的特征，开始还只是政治化的概念，政治化的想象，后来就在一定程度上变成了现实）。

新中国建立后的乡土中国，正如中国乡土文学一样，已经被历史制造的剧烈的阶级矛盾所改变，而后者作为对前者的反映或是想象的夸大，也不得不成为对这个裂变的历史情境的反映。

在整个社会主义文学叙事中，我们都可能看到这种分裂：一方面是从政治上理解历史发展的必然趋势，从社会主义思想的高度来表现中国农民的思想状况，对他们的进步与落后进行描写与评价；另一方面，只要回到乡土中国，回到农民的日常生活，回到他们的道德与伦理状况中，更为朴实的生活就会呈现出来，那种浓郁的乡土气息，始终是概念化的历史规律（关于先进与落后、社会主义与资本主义的斗争）的调和剂。

前者使文学在社会主义时代有立足之地，后者则维系着文学的基本审美品质

他的困境也表明：从生活经验到政治观念之间，依然横亘着艺术的诚实。

三 历史地与经验地把握乡土中国​

正如小说中的张栓他爹的坟所象征的一样，中国农民如果想要回到旧社会，就会有苦难在等着他们。这是社会主义文学的经典叙事模式：历史在其开始时，结论已经摆在那里，那就是只有社会主义可以救中国。

从“民间”与“潜在写作”的角度，来论证当时的文学作品对主流意识形态的溢出

如果放在现代性的框架中去理解的话，正是现代性巨大的断裂，和革命所造成的巨大社会伤痛，需要一种喜闻乐见的艺术形式来抚平与安慰。

民间性的艺术，本质上也是对革命的一种美学补充，革命引发的剧烈的社会冲突和创伤需要这样的抚慰品。

他们确实是在艰苦卓绝的战斗岁月中成长起来的作家，要他们不关心现实，不面对现实写作都不可能。他们不是生活在现实之外，也不是生活在文本化的文学传统中，而是在大历史之中。

我们今天可以就社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象的作用意义上

柳青要回答的问题则具有历史宏伟的指向性，即中国农村向何处去。

长期以来，这种思想主题被文学史编纂者理解为“主题的历史深度使小说获得了内容的史诗性”。

这不能不说是社会主义文学的独特经验，它关注的不是个人的内心情感，而是一个民族国家在特定时期的历史选择

只有从社会主义文学如何为现实创造政治想象这一角度来理解，才能把握社会主义现实主义文学的独特意义。

虽然，社会主义革命文学总是贬抑并驱除这类女性形象，把她们作为唯一的欲望话语表达的符号，但同时又总是能把她们的肉身和魅惑写出来。

他们略微的脸谱化，却压抑不住他们身上的活生生的肉身气息。恰恰是这类人物显现出了那个时期少有的肉身欲望，今天看来，姚士杰和素芳甚至比梁三老汉还写得更有活力。

总之，以阶级斗争和路线斗争来设计小说叙事结构，这是社会主义革命文学的要求，也是中国的现代性政治激进化在文学上的表现。现实主义的典范之作，也是“历史化”的理想之作。

这本身足以说明中国的现代性激进化强烈地要从文学那里找到自己的幻象，那是一种召唤，也是一种自我认同

文学为激进化的革命想象提供了充足的范本和必要的抚慰。

在强大的历史愿望与真挚的生活书写之间，社会主义现实主义文学在《创业史》这种作品中建立起了自身的独特经验。

如果不结合中国走过的激进现代性的历史道路去理解，我们就无法给予它同情式的理解和有深度的阐释。

第四章 革命历史叙事的兴起

文学史不只是给出作品的基本意义，更重要的在于揭示这些作品之所以产生的历史根源，从而给出它们的恰当意义，特别是对于建国后的文学历史来说，这种理解显得尤其重要。

社会主义文学对历史的理解已经有了一套完整的观念，作家们也成功地掌握了一套话语体系，有效地建构了革命历史，表现了广阔而多面的社会生活。

这使文学对革命进行“历史化”建构起到了有效作用，当然，文学也被革命“历史化”了。

去看中国进入现代后，如何渴望创建中国自己的文化，就多少能理解左翼激进主义支配文学创作的必然结果

既然没有超历史的文学，在历史给定的条件下去创建的一种新型的文学，也只有在这种历史语境中才能加以解释。文学是被历史创造的，但社会主义革命文学却有如此雄心抱负，要创造自己的历史。

一 重写革命历史的现实依据与现代性动机​

但是事实上，自从革命文艺占据主导地位以后，中国的主流文学艺术就发生了实质的变化，这个变化就是中国的文学与革命胜利后的本土政治完全结合在一起。

革命文学对五四启蒙运动的叙述，即使不是全面改写，至少也只是把一方面的内涵展开为全部意义。革命文学终于成功地把文学变成了民族国家事业的一部分，成为占据主导地位的思想意识的有效表达手段。《觉醒年代》即是一例

文学对民族国家的政治认同达到如此高度，其表意的内涵与策略也无疑贯穿着民族国家的特征。

因此，如何建构历史，使之与现实构成一个整体，这是新中国文学在创作上面临的根本任务。

50年代中后期，中国当代文学出现了数量相当多且影响深远的重写革命历史的作品（多数为长篇小说）。

况且，现实斗争形势依然复杂多变，也很难准确把握，把眼光投向革命历史，作家们可以在一定程度上降低自己可能面临的政治风险。

从宏观的现代性角度来看，这是文学的现代性发展的一种中国本土特色。

中国的现代性中的个人自我意识没有得到有效发展，而是迅速地被关于民族/国家危机的表述所取代，随着革命的深入及胜利，这种民族国家危机意识非但没有减弱，反而被不断强化

现代性的思想文化建构在中国的表现因而就是采取激进革命运动的方式，它既被激进革命运动所裹挟，也推动了革命的激进化。它在文学上的表达，就是建构宏大的历史叙事，以此来展现一个有着本质规律的、整体性的历史。

革命历史叙事要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的。这里所说的文学的历史化，也就是说，文学写作需要按照特定的历史要求再现式地叙述一种被规定的、已然发生的历史，从而使作品所反映的生活具有客观的真理性。历史化也就是将历史文本化和寓言化。

建国后到“文革”前的中国当代文学，其创作成就主要有“三红”（《红旗谱》、《红日》、《红岩》）、“一创”（《创业史》）、“保林青山”（《保卫延安》、《林海雪原》、《青春之歌》、《山乡巨变》）

二 革命历史的重现：宏大场景与英雄传奇​

汉娜·阿伦特曾经指出：“革命这一现代概念与这样一种观念是息息相关的，这种观念认为，历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个之前不为人所知、为人所道的故事将要展开。”

战争暴力的另一面，是胜利的狂喜，以及共产党领导的革命必胜的信念。

当时的中国是以战争思维来从事经济建设和意识形态管理的，那就是全党高度统一，全民彻底动员，集中一切资源，迅速果断攻克一个又一个堡垒，取得一个又一个伟大胜利。

文学不只是时代精神的反映，也是时代精神的塑造者。在50年代，人们需要战争小说，需要体验那种巨大的、严酷的、血与火的场面，体验那些巨大的狂喜，那些伟大的难以置信的胜利。

这部作品可以看成是这一时期写战争最成熟与成功的作品。

在五四以来已经逐渐消失了的那种情调，在这部描写激烈战斗的作品中，居然有所流露，在思想内涵与艺术表现方面具有相当的丰富性。

50年代是一个激情洋溢的年代，社会主义革命文学对战争年代的叙述，正是这种现实心理的一种提炼与催化。

50年代的社会主义革命与建设需要这样的历史叙事，文学做到了，及时送上投射着现实的历史形象，华美壮丽，场面宏伟，声势浩大。事实上，50年代需要英雄主义与乐观主义，这二者在社会主义现实主义的文学中确实也结合得天衣无缝。

但在社会主义现实主义的作品中，英雄则可以在命运的演化中永远占据主导地位，是绝对之神。英雄主义与革命浪漫主义在红色经典叙事中，乃是一枚硬币的两个方面。

《林海雪原》中的敌我形象已经完全脸谱化了，敌人座山雕、徐大马棒、蝴蝶迷、栾平等，从名字到形象到语言行为，再到内在的性格与心理，都完全丑角化了。

就这一点来说，革命文艺最大限度地吸取了中国传统文学艺术的精髓。

其四，快乐的原则。在以上三个原则的基础上，革命文艺现在只需专注于制造快感，因为丑角之丑恶被推到极端，正面的形象已经完美，它们二者在道义上的对比是绝对悬殊的，革命胜利几乎是毋庸置疑的。（爽文）

必胜的法则决定了快乐的原则，这就是革命的乐观主义。

这也是这部小说在当时吸引了那么多少男少女，甚至成为两代青少年的情爱启蒙读物的原因。

它显示了革命文学广泛吸取中国传统文学叙事方法的特点，把传统志怪小说、古典英雄传奇、野史笔记等文体的叙事方法与风格糅合在一起，使革命文学获得了一种具“极端效果”的美学表达方式，即好人就是绝对的好，坏人就是绝对的坏；好人的力量无比强大，神通广大，坏人再狡猾也逃不过代表人民力量的英雄人物的惩罚。

它表现了中国共产党人的革命历史富有传奇性和神秘性的特征，也使这种历史显得更加深厚、坚实与强大。

革命历史叙事把农村题材所表现的虚幻的两条路线斗争的故事，改变成了更具有历史真实性的敌我战斗的故事，这使文学叙事具有某种史诗特征。

尤其是某些革命者身上加入了一些知识分子的气质，这又多少勾联起五四时期的那种书卷气的人物形象，知识分子的文化记忆有了些许恢复。

三 历史化的叙事与文学的品性​

就朱老忠这道故事线索而言，这部小说看上去与传统小说的“冲突—去乡—归乡—复仇”的模式并没有多少区别。

在这里，完整的革命历史叙述是建立在不完整的个人记忆基础上的。

革命历史叙述确实要清除那些真实的个人生活、个人记忆，然而，正是它们，给革命历史叙述以一种具体的形象，一种可感知、可体验的存在方式。

革命的命名并没有清除个人记忆，因而也没有真正改变历史，但命名使革命获得了自己想要的假象。

个人记忆在任何时候都有一种倔强性，都有其超历史的，或者说不能完全被历史化的那种潜能。

革命在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象……文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。

而对于历史的自我建构来说，文学也在别处——这就是文学的品性，也是文学得以顽强存在的根基。

小说写的是黎明前的黑暗，是革命历史在历史化的文学叙事中最为悲怆与壮丽的篇章

可以看到社会主义革命叙事，已经不再是在与历史记忆或现实经验的比照中来讨论艺术真实性问题，而是在观念的正确性中来完成理想性的文学形象塑造，某种意义上来说，革命浪漫主义已经压倒了革命现实主义。

重写中国传统历史故事，成为“双百”方针以及反右运动之后的另一种文学选择。

当然，这篇小说并没有把陶渊明塑造成一个与权力政治抗争的英雄，而是着力描写他“远离”政治权力中心的那种生活状态和心理状态。

《太阳照在桑乾河上》以及其他革命文学作品中都有这种形象，这是革命文学建构一种反面的欲望化形象的必要存在。

因为有她们作为“她者”存在，革命文学的欲望焦虑就可以受到批判，通过否定欲望来达到对欲望的暧昧表达。

第五章 “双百”方针及其对文学的影响

没有任何时期的文学史可以像这一年度这样汇集了那么多的事件，这一时期产生的一些作品，也构成了“十七年文学”中的另类。

一 “双百”方针的背景与形成​

可以被认为是值得信赖与依靠的对象。这就是双百方针得以提出的一个思想氛围。

“双百方针”的形成及形势的变化，还有更为复杂的来自共产国际阵营的影响。对1956年百花时期做过深入研究的洪子诚先生指出，“双百方针”的提出深受苏联的“解冻文学”的影响，这股影响从批评界波及整个文艺界，它促使文艺界的潜在情绪有了表达的机会。

这些批评只是针对作家个人，没有也不可能批评当时的文艺制度政策，但在那个时期，这些言论已经是非常激烈的了。

何直认为社会主义现实主义的定义存在明显缺点，它带来一些庸俗的思想，对文学事业形成了种种教条主义的束缚，特别是因此对毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》做了庸俗化的理解和解释，主要表现在对文艺与政治的关系理解上。

特别是因此对毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》做了庸俗化的理解和解释（什么注经传统）

毛泽东接见音协负责人时针对争论的有关问题提出“社会主义的内容，民族的形式”的原则性观点。

二 可能的突破：文学观念与美学的论争​

文学史关于这一年展开的“现实主义”讨论给予较多的讨论，而对于“人性论”、“形象思维”和“美学”论争则未做深究。

因为，它具有重新审视社会主义现实主义的立场，试图用人性论来改造主流现实主义的政治化倾向，让文学回到人，回归文学自身。

其一，在文学的基本的定义上，把文学的任务由反映社会客观现实，改变为以表现人为出发点。

在他看来，把文学的任务确定在揭示生活的本质规律，这种说法抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。

钱谷融试图把人民性与人道主义精神贯穿一致，这在当时是一种极其大胆的观点。这不只是把人道主义精神普遍化，也试图用人道主义精神重建社会主义文学理论的基础概念。

把文学纳入“人学”范畴，这实际上就是“去苏联化”, “去阶级斗争”，也是试图把文学重新纳入五四现代启蒙文学的历史脉络。

原本是进行资产阶级美学思想的清理，却促成了中国社会主义理论批评最具有学理内涵的一次碰撞

朱光潜的基本论点在于区分自然形态的“物”和社会意识形态的“物的形象”，也就是区分“美的条件”和“美”。

对于朱光潜来说，已经不是如何阐明美是什么的问题，而是如何给先前的理论找到唯物主义的解释。

因为如果按照他的观点，美的客观性如此绝对，那绝大多数人都与唯心主义脱不了干系。这是参与美学讨论的人所不能接受的。

对蔡仪的客观论美学的归纳，朱光潜先生当是最为透彻，只有他能感受到那种客观论的根本问题所在，如果不将蔡仪的客观论定位在机械教条上，那么朱光潜即使强调美是主客观的统一，也没有生存的余地。（这哪是学术问题啊，这根本是生存问题）

其要点不在美学观点的深入或精辟，而在于认定谁是唯物唯心，谁是主观客观。

李泽厚的“实践美学”在那个时期，打上了马克思主义的鲜明烙印，与劳动、人民性、现实生活都建立了直接的阐释关系，使得他的美学理论既具有政治上的安全系数，又有相当强的阐释能力。

学术的进步，不能仅依赖于翻烙饼式的（二元对立式的）批判，更在于知识更新基础上的批判与阐释共同建构起来的新的论域。

三 现实批判性：反官僚主义的文学​

这是一个有关“外来者”的故事，也是一个表现现代中国的“疏离者”的命运的故事。（指《组织部来了个年轻人》）

洪子诚认为，这种分析，给我们提示了中国现代文学某一主题、某一“原型结构”的延续和变异的情况。“这是‘五四’以后小说中‘孤独者与大众’的主题的延续。”这是很有见地的。

他们被一种结构与制度所控制，但那种知识分子的人文气息，那种做派，那种小资情调，还是会压抑不住地流露出来。

“双百”时期失败的结果表明，中国社会主义文学试图创建自己的文学的超越性（即对现实具有反作用的那种独立的能力）的努力严重受损，文化领导权中的文化/审美含量被政治严重削弱。

四 情感的多样性：小说中隐含的人性描写

40年代左翼革命文学的革命加恋爱的叙事模式，现在变成革命与恋爱的对立。（由于阶级叙事的影响，爱情成为阶级叙事下的牺牲品；而四十年代的革命文学，力图团结一切可以团结的力量，于是就有了那种叙述模式）

五 具体化的革命史及其个体化

作品所展现的是一种既定的、几乎是先验的英雄群像，而非个体的成长和思想转变的过程。

如何使这个整体性的历史个体化，使客观化的历史具有主观性的特征，这是革命文学进一步发展要解决的问题，也是革命文学在艺术上必然与必要的深化。

其一，客观化的观念历史如何具有个体性的经验特征；其二，表现历史的主体怎样才能融入被表现的历史之中；其三，这是全部难题的症结：如何把知识分子的个体性与革命历史的客观性融为一体。

这一历史难题，只能由知识分子个人成长的故事来加以解决。

日常生活中，个体并不与阶级这一抽象的、概念性的群体直接接触，而是与一个个具体的人接触。换句话说，我们并非接触“现成的”阶级概念，而是其特殊的个体，是用该阶级的规范结构所框定的“身份”及其所有者，正是他们的个人品性在具体地诠释着阶级的抽象概念

白毛女的形象与革命历史具有各自的起源，是革命发现了白毛女，在历史中发现了这个被压迫的存在者，然后，以她为素材建构起一个关于压迫、革命与解放的神话。

这是一个外在的讲述者在讲述他者的故事。不管讲得多么感人，他都依然是图景之外的他者，因此，对于喜儿和讲述者双方来说，这都是一个遭遇他者的历史，一个无法被迅速同化的历史。

革命通过对“压迫”的反复讲述、启发，使对象接受了“压迫”与“被压迫”的叙事，这样，解放以及救星的神话也就确立了。在这里，始终只有革命的历史及其自我展开。

革命历史的文学叙事转向以知识分子为主角，在当时特定的环境下，这相当于是一次历史的偷工减料，一次“胆大妄为”的偷梁换柱。本来作为叙述者的知识分子，已经被历史改换为一个单纯的、缺乏主体意识的叙述者，他或者讲述革命的主体的故事，或者把自己彻底改造为革命的一分子，但他都没有这样做——这要付出多么艰苦卓绝的努力。

在这种情形下，革命变成了一项对不革命的指控——它变成了思想运动，变成了批判性的观念的革命，结果是演变成观念领域的革命，通过一系列的思想领域的斗争来完成对革命主体的建构。

这是革命的异化——革命只能在观念领域里进行，只能自我催生，这是革命的自我颠覆，使革命陷入了“不革命”的泥泞。

在这样的历史时期，文学正在创造一个神话，这就是知识分子成长的神话，知识分子的革命起源与革命历史相伴随的神话。

因此，工农兵的历史，工农兵的主体化的历史，被改变成了知识分子主体化的历史，从而表明知识分子是革命的一部分，是党可以信赖依靠的“工人阶级的一部分”。

小说（《青春之歌》）的重点在于表现一个青年女性的情感经历与生活选择，以及她的心理情感变化。

革命与爱欲构成了一种反复缠绕的关系，并以二者之间的张力来推动这一主题的展开

从这样的二元关系中，我们或许可以看到革命文学叙事本身所包含的复杂性，以及内在隐含的分裂机制

在革命话语中“健康”、“美丽”、“优雅”这些词语不仅是审美的，更是政治意义上的，是用于社会权力运作的话语。

身体的外观特征直接与主体的政治身份、精神品格相关联，因为“审美行为本身就是意识形态的，而审美或叙事形式的生产将被看做是自身独立的意识形态行为”。

为什么在20世纪中国的无产阶级革命过程中，知识分子的思想改造要通过体力劳动来进行，因为他们要想获得革命者的身份，就必须首先获得劳动者黝黑、结实的身体外观。

在这里，对革命的向往是通过一个吸引她的男性而发生的，在这一意义上可以说，爱欲成为革命的动力机制。（蒋勋的《孤独六讲》里似乎也有类似的说法）

在这里爱欲与革命冲动被平行放置，并且相互置换，革命冲动被喻为地下的暗流，潜藏却蓄势待发；爱欲冲突被处理成显性的对抗，是深层动因的外在表现形式。

但事实上，二者常常处于“互文”状态，并形成了“革命+恋爱”的叙述模式。

另外，革命的崇高理念又是爱情选择背后的“指导原则”。它的正义性、真理性直接与身体经验相连，比如革命者的形象永远是强壮有力（既是身体的，也是精神风貌的）、风度翩翩，是一个启蒙者，暗夜中的明灯。

理念与身体二者转化的过程，也是革命对日常生活、对爱欲想象的渗透和深层支配的过程。

在《青春之歌》中，知识分子仍然是启蒙者——自我启蒙。知识分子用手中的笔塑造了自己的精神偶像，将自己描述为谦卑的女性，一个被引导者。在这里启蒙者与被启蒙者是同一的

以个体形象进入革命实践

其一，阶级观念的强行介入造成的过度历史化问题。

从革命文学叙事来看，这个图谱不是从1949年才开始被建构的，而是历史地存在的，并且是中国现代革命的基础。

敌我的划分是历史性、传承性的，敌人一旦被定性，就失去了一切反抗的合理性，他们所接受的惩罚不仅是对现在，对自我，更是对历史的一种罪赎。

第六章 集体想象中的超我表达

集体想象中的超我表达

应该说，共和国的诗歌，最有效地将集体想象和政治理念内化为个人的情感，这对于那个时期的人们的心理情感塑造起到了极大的作用。

集体想象虽然是国家意识形态诱导的产物，但也有人民逐步自发形成的愿望与情感积淀于其中，社会成员作为个体以其独特的经验融入其中，既分享集体想象，也给予集体想象以真实的愿望与情感基础。

一 超我的颂歌：时代的代言人​

颂歌既是历史需要的自我肯定和外在化的承认，也是对象化的主体自我表白的必要方式。

让人觉得那种安静甜蜜的背后是一颗不踏实的心灵在颤动，又仿佛是听任命运安排的那种旷达。

人民需要信心，共和国需要自信，诗在那个时代以充当时代的号角的方式来达到自身的辉煌。

特别是马雅可夫斯基的阶梯诗的影响

无可否认，这些政治思考带有很强的意识形态色彩，有真理在握的武断性，但在那个时代，也具有强大的时代概括力，它使“共和国”与“人民”这种政治概念具有生动的形象和饱满的情绪。

二 在自我与时代之间：困境中的自由​

诗歌写作再次面临自我经验与时代事物相交融的难题，诗的情感特征与语言的修辞性要求，都使诗人要回到自我经验。

诗句清澈亮丽，节奏铿锵，清新美妙的气息与劳动的气氛融合一起，堪称是那个时代最美好的生活图景。1971年初，48岁的闻捷因不堪忍受“文革”迫害，在家中吞煤气自杀身亡。

而是他对新生活的观察与理解，使他把握住了这个视角，而这个视角无意中具有的掩饰作用，使他获得了爱情表达的有限自由空间。

文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的东西，它的源泉是人民群众的生活的海洋，但它应当是从海洋中提炼出来的不同凡响的、光灿灿的晶体

这首诗包含着革命想象对自然想象的介入，使得诗人的表达陷入混乱，其主题依然是最后人的革命的无限性战胜了自然（包括星空）。

也另有一些诗人并不能在时代的超我与始终要坚持的艺术上的自我之间找到平衡

三 小我的表达，有限的情感流露​

超我以及偶尔流露的自我，都为这个时代的情感宣泄找到了必要的表达场域。

历史打了巨大的一页，多少人在天安门写下誓语，我在那儿也举起手来：洪水淹没了孤寂的岛屿。（摘自穆旦《葬歌》）

四 新民歌运动：艺术的祛魅

新民歌运动很极端地体现了文学艺术的政治功利性特征，同时，它的出现，也使传统的经典性的文学的存在显得更加窘迫。（未尝不可是一种，对新乐府运动的遥远回响）

需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民谣、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。（哥们，这越看越像是周朝的采诗传统）

这些所谓的新民歌并不是群众在日常生活、劳动中的自发的创造，而是有相当多的知识分子参与其中，有些就是政治命题作文，实际上是政治动员发起的一项社会主义文化实验。

构成一个思想体系，表现了一个特定的年代集体意志的无限膨胀，一种集体的‘自我扩张’，一种‘超人’式的浪漫主义哲学”

但是，它也表达了社会主义时代对创建自身文化新形式的渴望，中国的社会主义运动的主体是整体文化水平严重偏低的群众；既要创建满足人民群众需要的文学艺术，又要表达社会主义革命时代的精神，经历过多次文艺斗争以及“反右”运动的中国的文艺家已经很难具有这样的能力。

在剧烈变革与断裂的年代，政治需要艺术来冲淡巨大深刻的社会矛盾，需要以快乐与狂喜来冲击沉重的政治氛围。

所有的革命政治，几乎都与诗歌、艺术相联系，都与审美化的狂喜相关，它需要极乐原则来获得反压抑的无限能量。

这是一个狂欢的场域，是革命政治需要建构的（自我想象的）一个宏大华丽的、狂喜的外表。政治和艺术因此具有引人入胜的效果，具有迷幻般的特质。

中国现代性梦想的大众化与平民化，现在是以主体地位转换的方式来实现的，而不是以文学文本的艺术变革的方式来完成的。这是文学艺术的彻底祛魅化。

但社会主义的文化活动的特征之一就是，只要一旦开展起来，就会形成大规模的社会运动和群众运动，以至于越来越大，越来越强烈。

这表明社会主义文化有不确定性，它的文化的发展变化不是在其既定的前提下缓慢展开，依靠积累来建立的，而是在某些偶然的契机的诱发下，迅速壮大，从而具有广泛的社会效应

第七章 “十七年”的话剧、散文与儿童文学

戏剧作为一种综合的舞台艺术，它的现场感和影响力都使它成为表达政治意识形态的最重要的手段。

现实本身被看作阶级斗争的舞台，而戏剧舞台更不用说是要用来作为表现阶级斗争的场所。

在这里，我们还是着重从这些艺术种类与时代意识的密切关联的角度去揭示其主题意义，同时注重分析它们所具有的一定的艺术独特性，审视在特殊的政治语境中，不同体裁的文学是以何种特有的方式应对历史所给定的道路。

一 突显时代精神的话剧创作​

（《茶馆》中）人物的活动只是在三个时代的横断面中自在地展开，直接承受着历史给予的困境，他们在历史给定的困境中挣扎。

虽然过着并不相同的生活，但都有一个共同的特征，那就是他们的命运都是对衰败时代的写照，除了作为恶势力象征的几个人外，其余的人都处在困境中，他们是历史中的芸芸众生，显得无比窘迫和艰辛，甚至陷入了巨大的荒诞。

老舍要走进历史深处，掏出历史的本质，那就是虚空的荒诞、荒诞的虚空。

《茶馆》只是表现了旧时代衰败的历史本质，如此衰败并不意味着历史必然要往哪个方向发展，也不意味着即将到来的就是革命的新纪元。

因其内涵的深远广博，《茶馆》没有简单附属于一种硬性的意识形态，而是有自身对历史的解释。

刘芳纹既是传统的贤妻良母，又是新时代的妇女英雄。她的后一种形象特征符合时代主流的精神，从前一种形象特征中则可看到作者探究当时社会中的家庭伦理和感情生活的努力。

郭沫若曾说：“蔡文姬就是我！”（本人锐评：《新时代的香草美人法》）

在五六十年代，真正能产生轰动效应的，是与当时的政治需要直接契合的作品。在60年代，经历过“胡风运动”和“反右”运动之后，中国的艺术家们更加理解了艺术的功能，那就是紧扣时代潮流，彻底为政治服务。

这部剧作把一个青年人对个人生活利益的关注与对国家的贡献对立起来

在今天看来，一个已经被剥夺了生产资料和劳动技能的妇女，被看作是对阶级敌人的隐喻，类似睡在我们身边的赫鲁晓夫，无论如何都让人觉得不可思议。

这些研究把那些政治化的文本看成那个时代的意识形态文本，从中读出那个时期的思想、情感和心理表现，特别注意去读出它所隐含和掩盖的那种心理。（症候阅读😻）

《千万不要忘记》的历史意义，正在于它通过对真正问题的转移和压抑反而忠实地记录了一段历史经验以及这一时代的巨大集体性焦虑

这相互交织、层层制约的欲望、忧虑、向往和怀旧正构成这样一个巨大的纵深的焦虑的深层语汇和能量

在当今文化研究学术场域中的新的文本意义，重新释放了它们的美学与意识形态相混合的内在特质。

二 风云变幻中的散文创作​

“文学”在这个时期变成了“文章”，这也是值得玩味的文学史现象。

三 时代夹缝中的儿童文学​

前者说明时代的政治话语将对儿童文学的具体发展给予明确的指引，而后者则预示了两种不同的创作观念依然要在新的历史情境中博弈。

比较起来，儿童文学没有那么酷烈的战争和阶级斗争叙事，另外还持有对唯美的有限度的追求。

提出过“童心说”的陈伯吹是儿童文学理论界最有影响的代表人物。

可见，“十七年”的儿童文学在政治体制的扶持下，较解放区时期更为轻松地获得了各种物质精神上的支持

在1960年开展对陈伯吹的“童心说”的批判之后，儿童文学被正式定义为“阶级斗争的生动教材”。

虽然儿童文学作家们时刻牢记文学对儿童的政治教育功能，但它仍旧和五四时期培养起来的陶冶教化的现代审美观有着精神上的最后一点瓜葛——尽可能地维护艺术的审美性和尊重儿童的趣味。

这也是“十七年”儿童文学和五四的唯一纽带——两种现代性在这里找到了心气相通的地方。

第八章 “文革”时期的文学

“文化大革命”在中国并不是突然发生的，它是整个五六十年代的政治文化斗争和运动的必然产物，也可以说是中国现代性激进化的最强烈的表现。把“文化大革命”看成是革命的合理性的必然阶段，与把“文化大革命”仅仅看成是政治偶然偏向导致的后果，都不是对历史进行深入把握的态度。

一 “文革”的发生与政治化的文学​

《纪要》提出“文艺黑线专政论”，全盘否定了建国17年文艺界所取得的一切成果，并且提出要“千方百计地去塑造工农兵的英雄形象……这是社会主义文艺的根本任务”。这就是概念化和“三突出”的理论依据。

即党的各级组织不再能够控制群众的自发运动，“四大民主”（大鸣大放大字报大辩论）方式被群众广泛运用，党组织之外的群众政治组织迅速地、普遍地出现在全国。

作者把东山坞的阶级敌人的活动，与国内右派分子向党的猖狂进攻联系起来，甚至指出他们与国际上的反华反动势力里应外合，要搞垮中国的社会主义，复辟资本主义。这是当时中国的主导意识形态对社会现实的指认，作者显然是按照这种意识形态的诉求来构造他对中国的社会主义现实的描写的。

正如纯粹的为艺术而艺术的作品总会沾染上政治性，总会落入社会意识的陷阱一样，过度政治化的文学文本也会有某种文学性溢出政治的樊篱。（文学反映意识形态又反抗意识形态）

（在《艳阳天》中）家庭伦理在这里完全被置于国家政治之下，几乎没有任何保留的余地。小说当然不可能是时代原本的记录，但反映了那个时期人们的认识态度，这里的描写具有令人惊惧的真实性，特别是对父亲的描写。

革命叙事逻辑试图用政治规训来重建家庭伦理，但结果却总是压抑不住乡村伦理的传统记忆

乡土中国的家庭伦理在社会主义革命和改造中依然根深蒂固，父与子的关系在这部作品中被表现得相当充分，构成了革命文学阶级关系的基础。

阶级斗争模式有时只是外在套路，在故事内部真正连接人物关系的脉络以及决定人们之间的情感活动的事项，是家庭伦理关系。这也是这类作品依然不乏引人入胜的文学韵味的缘故。

革命文艺以典范和集体的方式推行传播，这是无产阶级文化宣传与普及的最为成功的范例。其政治概念化和规训形式无疑是强权性的；但革命与政治宣传能够以如此群众性的运动展开，也是中国现代性独具的文化创造。

二 红卫兵文学与《朝霞》​

但在“文革”初期，红卫兵显然是文化的破坏者，他们要砸碎旧世界，推翻现行的所有文化。

只有铺天盖地的大字报、大串联、大批判在轰轰烈烈地上演，“忠字舞”、“早请示、晚汇报”成为日常的政治仪式。表达对毛主席的忠诚的相关文艺形式，成为这个时期的主要文艺活动，而且迅速酿就了如火如荼的群众狂欢运动。

今天我们来看这些刊物登载的文学作品，不只是看政治化的文学存在的方式，同时也是审视文学如何能在全然政治化的语境中存在，它们又是以何种方式表达了政治所需要的时代意识。

其一，它表现了以红卫兵文化为主体的中国青年革命文化；其二，它在文学史上首次集中地肯定性和理想性地表现了工人阶级的形象。

“文化大革命”运动给工人成为领导阶级提供了一个舞台，那些实际上处于底层的沉默的（没有文化和语言的）阶级，第一次以肯定的形式获得了自己的艺术形象和文化身份。

如此革命或反革命，在那个年代均无现实逻辑可言，依靠的只是革命立场的指认。

工人出身的柳文兰作为工宣队进驻中华医院，主张用中西医结合治疗替代西医手术治疗（还有这么个渊源，原来早就政治问题了）

这里要表现的是工人阶级作为主人翁，如何不被资产阶级的科学技术吓倒，凭着不怕牺牲的革命精神，夺取生产的胜利。

试图较为全面地反映中国工人阶级在社会主义革命时期如何登上历史舞台，如何成为领导阶级，这不只切合“文化大革命”的需要，也是中国现代以来激进革命的一项宏大事业

不难看出，《朝霞》对青年一代工人阶级形象的描写，贯穿着对红卫兵精神的肯定。何谓红卫兵精神，这里难以展开论述，仅只是一点，所谓“造反有理、破除迷信、敢想敢干”，大约不出其右。这样的精神转化为具体的历史实践，可能会变成打砸抢等破坏行动。

这篇小说要表现的是，只有经历过“文化大革命”的青年人才真正是革命事业的接班人。

继续革命的焦虑也表现在“接班人”的选择上。

作为“文革”首屈一指的刊物，传达了什么样的政治理念的话，那就在于以下三方面：顽强肯定“文化大革命”的成果；塑造工人阶级作为领导阶级的时代形象；表达青年人作为可靠接班人的时代愿望。

三 “文革”时期的地下文学​

在那个时期的农村，每逢放电影或是有剧团来演出样板戏，依然总像是盛大的节日，那是群体集会生活的唯一形式，青年男女在这时都显得无比兴奋。

因为快感的实现途径极为有限，哪怕是最低限度的形式，也能给予青年人以巨大的快乐。

这首诗（《这是四点零八分的北京》）写出了别离的伤痛，虽然这是一个古老的主题，但在这样的年代，如此真切的个人情感已经难以在中国诗歌中得到表现。

据说这首诗与郭世英（郭沫若的儿子）之死有关。郭世英（1942—1968）“文革”前就读于北京大学哲学系，由他发起并形成了一个叫做“太阳纵队”的文艺沙龙，参加者有郭路生，还有牟敦白、张朗朗等，他们经常通宵达旦探讨当时一些敏感的哲学问题和文学观点。

“文革”期间这个沙龙被查禁，参与者中有不少人被逮捕。郭世英在1968年4月被北大的造反派迫害致死，张朗朗流亡南方，在好友王东白的本子上写下“相信未来”四个字。

此时已经是“文革”末期，知青一代人中失望迷惘的情绪更重。随着青春岁月的荒芜，精神与肉体的创伤，他们大多数人不再相信空洞的理想主义，难以再有“相信未来”的勇气。

多多的诗包含更多的抽象思想，在当时显得玄奥而引人深思，他把对现实的质疑转化为对外部世界的普遍本质的追问，同时，他已经注意到把诗的形式变化与意义的复杂性表现相联系。

它属于另一个诗的世界，那是语词的黑暗挤压出的荒诞的事物，它们被一种残忍的情绪所驱使，像无望的队伍行进在世界的尽头。

第九章 “文革”后的伤痕文学及其反思性

“文革”后的70年代末到80年代上半期的中国文学，已经作为一段色彩斑驳的形象留存于当代文学史叙事中，这一段时期被称做“新时期”文学。

尽管“文学是一个民族磨难的表现”这种说法已经显得过于古板，理解文学也越来越趋向于技术性的图解，但对于理解中国新时期文学来说，如果没有身临其境的态度，没有一种必要的同情，就无法把握它的独特意义。这种意义包含在文学与时代（及其政治）的那种紧密的相互缠绕的关系中，包含在作家个人与历史的交互作用中，包含在那些叙事文体和个人的特殊感受中。

也许，从某种理论的角度出发，揭示这个“黄金时代”的实质，理解它所隐含的真实的历史动机和历史效果，也许是更有意义的态度。

很显然，我们需要去清理那些批判“文革”或反思“文革”的作品，作家所持有的叙事角度和思想立场，到底有着什么样的历史含义？去审视文学在反思“文革”与试图脱离政治的直接干预之间，真的开辟出了一条新的道路了吗？新时期文学已然终结，正是因其自身的终结，它才完成了它梦想完成的文学远离政治的企图。新时期后期，或者“后新时期”，中国文学以其更具有自主性的方式开始行走在另一条道路上。

我们在理解新时期文学时，才可以看出它在反思“文革”，企图开创历史新的道路时，却又在下意识的表达中，接通了五六十年代文学的脉络，而这正是这个时期文学内在复杂性的特质所在，由此才能理解这个时期提出的那些并不尖锐的挑战却能打开未来的面向的根本缘由。

一 伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思​

但伤痕文学真正是新时期文学主流的起源，这在于它的叙事是典型的历史叙事，它一开始就致力于修复和建构现实主义的总体性。

揭露“文革”并把罪恶限定在“四人帮”身上，是时代迫切需要的意识形态

伤痕文学之所以被看做新时期的起源，在于它在两个关键点上给时代的思想解放提供了情感基础。其一，揭露“文革”给中国社会造成的广泛而深刻的灾难，并把所有罪恶的根源都指向“四人帮”。其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。

历史主体及其主体意识的再生产，可以由一系列能动的关系项构成，例如生成、投射、补偿、抑制、置换等等，表面实现的文学结构，其内在隐含了大量的难以想象和难以言说的深层结构。

这就是詹姆逊反复揭示的文本的“政治无意识”（political unconscious）。

当意识形态的封闭模式试图重构时，这些能动性的因素就坚持不懈地把我们引向文本完全无法控制或掌握的传达特殊信息的那些矛盾张力。

通过根本的历史化利用，那种逻辑封闭的理想，起初似乎与辩证思维不相协调，现在证明是揭示那些逻辑和意识形态核心的不可或缺的工具，而这些核心又正是某一特定历史文本所不能实现或反之所竭力遏制的。

在这里，我们试图去发掘“文革”后的历史化如何通过主体的建构得以展开。

刘心武的这篇小说（《班主任》）揭示“四人帮”的文化整肃政策所导致的严重后果，也表达了重估既定价值观的愿望。

历史一经改变，人们的历史地位和功能也迅速发生变化。

然而，伤痕文学并不完全是中国作家的自觉意识的产物，他们是在被给定的历史语境中思考。

在后来的历史变动中，他们的思想从这些起源逐渐剥离，开始更加具有主体性。

这些小说的一个共同的特点是，总是简单而直接地把“四人帮”确定为历史的罪魁祸首，从而使一代作家获得重写历史和批判历史的权力。

但这个“背弃”行为是作为历史的罪恶来体现的，个人没有责任，甚至个人只是一个创伤的承受者。

小说在反思“文革”，批判所谓的极左政治时，没有反思人性，更没有反思中国人在那个时期应该承担的责任。

在把伦理与人性问题全部归结成政治和历史问题之后，这种叙事才获得了时代所需要的意义，才具有历史性的思想冲击力

伤痕文学倾诉苦难的本质就在于政治控诉（批判“四人帮”）

通过把仇恨记在“四人帮”的账上，把痛楚留给历史与政治，蒙受着心灵伤痕的青年一代，作为一个受害者而被赦免，并且作为有历史创伤因而也是有历史经验的一代人，有了走向未来的资格和勇气。

二 伤痕的确认：修复历史及其主体​

反思“文革”，批判“四人帮”，这是客观化的历史；而更重要的是要重新建构面向未来的历史依据。因而，有意识地重述“文革”的历史，不再是单纯地展示伤痕，而是致力于表达老干部和知识分子在蒙受迫害的过程中，依然保持的对党的忠诚、对革命事业的信念

通过这种重述，重建了新时期的历史主体（例如，老干部和知识分子）的历史，这就使拨乱反正后重返“归来”的受难者找到了历史的连续性，使他们能够重新登上历史舞台，充当改革开放的领导力量。

一个被动的、被迫害的个人，变成了在任何艰难困苦时期都与党同心同德的历史主体；通过主体对自我的想象修复了历史的连续性

作者通过书写，把自我想象投射到历史总体性上，并反过来从其中分享到光芒。

确实，从“反右”到“文革”，中国知识分子从来没有摆脱过焦虑感和恐惧感。“文革”后的知识分子迎来了新时期，预示了面向未来的历史主潮。

全面而深刻地重述历史，并且把自我反思转化为自我肯定，由此建构起自我指认的历史主体的地位，这在从维熙的“大墙文学”中得到集中的体现。

从维熙后来在90年代初期写了自传体小说《断桥》，侧重于反省中国政治的悲剧性根源，不再刻意强调特殊历史时期的知识分子和老干部的忠诚信念。但在“文革”后的一段时期内，这种强调至关重要。在自认为开创新的历史维度的同时，它实际也是在修复历史，试图在一个断裂的历史边界上找到通往过去的桥梁。“伤痕”是准确的自我表述，因为伤痕不再是伤痛，它是伤口痊愈之后的痕迹；更重要的意义在于，它不证明伤痛，而是证明对伤痛的忍耐以及超越伤痛的意志。

“实践是检验真理的唯一标准”逐渐成为主导思想，此时，反省“文革”不再有政治上的前沿性，这种反思已经不具有与主流历史碰撞的动机，因此需要去发掘新的历史合理性，并且为历史的延续性找到合法的依据。

对于张贤亮来说，重述“文革”历史不是单纯呈现苦难，而是展示伤痕的美感：“怎样有意识地把这种伤痕中能使人振奋、使人前进的那一面表现出来，不仅引起人哲理性的思考，而且给人以美的享受……”

张贤亮虽然揭示了中国几十年的政治运动对人的精神与肉体的迫害摧残，但他的用心在于塑造拒绝外国富裕生活诱惑的爱国者形象，努力强调其无怨无悔的忠诚和奉献精神。在80年代前期，这种精神也是知识分子获得历史主体地位的必要前提。

这个英雄在无论多么严酷的迫害面前，都保持着对党的忠诚，对革命事业的信念——这就是“灵”；而他在落入逆境时身边就出现可爱的美丽女人，她们奉献自己的身心，及时抚慰落难者的伤痛。在具体的叙事中，她们美丽的面容和身体一再呈现，这就是“肉”。“灵”与“肉”在叙事中恰当地融为一体，折射出伤痕的美的光辉。

主体并没有因蒙受苦难而异化，而是在特殊的情境中，痛苦最终造就了他。

但现在，这样的美感不再是精神升华的体现，而是人性的温馨与肉体的芳香。

小说开篇就是一段男主人公躲在芦苇丛中偷窥成熟女人丰满肉体的描写。但作者有意制造悬念，不断地用插叙延宕女人肉体的出场。

这段关于女人身体的描写在中国建国以来公开发表的小说中可以说是最直接彻底的了，以至于当时发表这篇小说的期刊销量剧增。

小说的主题当然还是在表达张贤亮的唯物论思考，只不过唯物论从食物逐步发展到了身体。一个知识分子对信念不死的历史的回忆，现在转变为对一个女人身体的记忆。

在80年代中期，张贤亮已经无法在反思中建立起知识分子自我确证的历史，也难再将这样的叙事与巨大的关于信任的历史神话连接在一起。唯物论者的神话实际上已经破灭了，他在女人的肉体那里找到了栖息地——他还设想自己能发现新的出发点。

这应该是小说中最动人的情景，在弃绝中还有一种彻底的奉献，那是从身体到灵魂的奉献，没有什么比这样的奉献更伟大了。

现在黄香久却说，“是我让你变成真正的男人的……”关于知识分子信念的叙事已经被放到一边，或者说被遗忘了，女人构成了全部的中心和力量。

这意味着80年代关于“文革”的反思已经终结了，思想解放运动已经告一段落，在人性论和人道主义以及主体性理论的思想背景上，关于人性的话语被突显出来，并且迅速转换成关于性和身体的话语，由此开始形成更具有个人和日常生活特性的审美感受方式。

三 王蒙的寸草心：对“文革”后的独特反思​

但王蒙这一时期的主要作品，是对经历过历史劫难的个人，进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究。例如，老干部复出后的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。

在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，也没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注这些人的内心世界，以此表达“文革”后依然存在的当权者与人民的界线问题。

唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照

王蒙对官僚主义采取怀疑态度，对那些革命年代的人们被政治愚弄的实质也看得相当清楚，谬误不是某些人造成的，而是在历史事件表象掩盖下的人性本身——王蒙潜在的怀疑思想通常是欲说还休，并且掩饰在一些眼花缭乱的意识流一类的小说技艺之下。

在人物对城市之夜的恍恍惚惚的感觉中，流露着作者对“文革”后干部队伍的特权，以及权力与利益构成的关系网络的批判。

（《春之声》中（我高中做过这篇语文阅读））这辆闷罐子火车正是对当代中国的寓言性写照，王蒙在他的叙述中并没有放弃希望，而是指出火车头是“崭新的、清洁的、轻便的内燃机车”，并且，火车上出现一个抱着小孩还在读德语的年轻妇女，这也是一种象征，象征着一种新时代的清新气息和生命力

如同王蒙其他写反省“文革”的小说一样，他未必注重去书写那些老干部人生经历的历史合法性和现实的合理性，他关注的是这些权势者从极左路线的合谋者，变为后来的受害者。

王蒙通过秋文对张思远的拒绝，提示了一个历史的裂痕，一个历史与个体之间的裂痕。

同时作者也指出，尽管如此，人民依然希望权势者能考虑到人民的利益。“文革”结束了，并不意味中国的政治问题就解决了，王蒙对此是深以为虑的。

这是王蒙与同代作家的不同之处，他没有重述老干部和知识分子重返历史的合法性，以及他们救世主般的神化地位。他并不认为历史问题可以如此轻易地解决，而是用质疑的眼光去审视这种合法性内在的裂痕。

他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，意识流手法的运用，使他的小说迅速跃进到一个较高的艺术层次。

当然，王蒙对意识流手法的运用，并不是出于纯粹的形式变革的需要，而是他意识到自己所要表达的内容和意义，在当时的政治语境中，用传统的方式难以表达。他通过描写人物的心理活动，把那种复杂性呈现出来。有时候，形式本身也是内容。王蒙刻画的那些在“文革”中劫后余生的人们，那种恍恍惚惚的心理，表达了作者对现实的犹疑。

现实并不是断然地拒绝了过去，像人们想象的那样，有一个划时代的开始。在王蒙的叙事中，人们可以很清楚地感觉到，一个所谓的完全与过去决裂的时代，却在人们的意识中，在想象和回忆中，在质疑和辨析中，不断地被过去所侵入，或者说，过去还是那样深刻地影响着现在。

他在意识流小说系列中，试图去揭示个人与自身的历史可能分离这样一个独特的主题。他笔下的人物并不能从历史中脱身出来，也无力站在意识形态给定的批判“文革”的高度，他宁可让他们彷徨，对未来有所疑虑。

小说隐含着审父视角，也许可以说是王蒙借对父辈知识分子的审视，来思考中国自五四以来的启蒙是否真正能拯救中国之未来这一问题。

但我以为不限于此，王蒙通过这两个视野，还在思考更深刻的问题，那就是中国知识分子的精神依据是什么。

他坚持认为，少共的信仰和青春激情，乃是中国走向未来的根本动力。

而王蒙对老干部始终持有却又隐而不露的怀疑在于，他认为他们身上的信仰和激情已经所剩无几。

他以他的艺术探求，以他的思考，对文学面临的重大转折保持着清醒的意识。

如果说王蒙过去的笔下人物还承载着历史重负的话，现在，他的人物已经是一个摆脱了历史（反抗历史）的此在符号。

在90年代，历史叙事正在变异和消解，其格调与方式已经大异其趣，王蒙的这种努力与其说是眷恋，不如说是一次顽强的补课和还愿。

我们虽然可以被那种激情和流畅的叙事所打动，但历史已经无法在场，因为历史的总体性已经解体，重新“历史化”正在以历史祛魅的方式进行。

四 伤痕的深化：人性论与人道主义​

镌刻在身上和心上的伤痕，虽然不能作为深入反省历史的依据，但可以作为重建知识分子的现实意识的起点。

伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义精神。

大写的文字——“人”，从反思“文革”的语境中浮现出来，对历史的批判，转化为对现实的祈求。

这个祈求作为集体的愿望对现实并没有多少作用，但就戴厚英个人经验而言，可能有相当的真实性。

小说的女主人公渴望自己被改造好，但无止境的政治迫害使她终于明白，改造是没有希望的，她认识到所谓的“继续革命”，所谓的“反修防修”，就是灭绝人性：“我很恨。恨这样的‘革命’！我再也不想改造了。”

个人的情感需求是如此强烈地反衬着历史和政治的风云变幻，从中可以看到对人性的呼唤是如何深刻地植根于中国的政治无意识的结构中。关于人性的解释显然不仅是一个文学的命题，也不仅是一个单纯的道德问题，它属于政治学范畴，它本身就是一种政治。

人性论和人道主义理论并没有多高的社会理念和思想目标，但它却为人的社会存在找到了绝对必要的合法性的前提。

主流意识形态对人性论确定的内涵边界——资产阶级的人性论和人道主义——过于狭隘。

无论在政治性反思还是文化反思中，我们的作家主要的身份还是受害者、受屈者和审判者。因此，主要态度还是谴责和揭露。

但是，从总体上说，在这种伟大的成功中也包含着一个目前作家还未普遍意识到的弱点，这就是谴责有余而自审不足。谴责的必要性与正确性是无可怀疑的。但是，谴责者在对历史事件的批判中基本上还是站在历史法官的局外人的位置，即使是站在局内人的位置上，也只是受害者的角色。他们还未能意识到自己就在事件之中，就是历史事件的一种内容，即未充分意识到自己在民族浩劫中，作为民族的一员，也有一份责任，自己不仅是被‘罪犯’所迫害、所摧残，而且自己在某种意义上也是一个‘犯人’，至少是一个缺乏勇气和力量的怯懦者……

如果试图勾勒中国当代文学中的自我反思线索，可能直到21世纪初也依然非常模糊。

在这里，“历史化”与“重新历史化”构成一种紧张关系，在“历史化”中生长出“重新历史化”的需求。

通过对经典的重新解释，来确定人的“本质力量”，确定人作为理论的主体，这对于一部分企图寻求思想自由空间的知识分子来说，是至关重要的。

80年代初期的中国何以会有美学热，而“人的本质力量的对象化”成为令一代青年最为激动的关于美的定义

但历史的前提是一回事，历史选择的结果又是另一回事。中国特殊的社会体制和思想氛围，使更年轻一代的知识分子同样面临困难的探索。

第十章 朦胧诗开启的精神向度

把朦胧诗看成新时期中国文学的起点，这可能是一种暧昧而吊诡的做法。新时期是一次主流文学的命名，而朦胧诗在其萌芽阶段，却是产生于对主流思想文化的怀疑与潜在反抗，经历过“自我”与“时代精神”之冲突的论争，朦胧诗又一度成为新时期主流文学最有力的前卫。

不管后来的所谓的后朦胧诗或第三代诗人以何种方式反抗北岛们的朦胧诗，他们骨子里都还是一脉相承的，那就是保持着与当代主流文化之间的距离感，以及精神气质方面的“另类”。

新时期的文学主潮实则是一个表面现象，在其最初发韧的那些流向中就隐藏着分化和变异的力量。

“归来的诗群”以其贴近这代人的经验来表达他们对时代的感受，他们书写了逝去的年代留在这代人身上的创伤，相信现实可以伸展出一条通向未来的道路，他们更愿意与现实共进退；而更年轻的朦胧诗群体则更愿意以自己的努力和判断去开创未来。

在没有英雄的年代，我只想做一个人——北岛《宣告》

这代人要用他们的方式去获得今天的“通行证”。

朦胧诗向着另一条道路走去，而“归来的诗群”，也以自己的方式融合进了主导文化

正如伤痕文学也存在着历史化与重新历史化的张力关系一样，诗歌中也是如此，朦胧诗终究是向着“重新历史化”和“去历史化”的方向发展，历史最终显示出朦胧诗这一进向在当代文学/文化变革中的实质性意义。

从总体上来说，80年代的诗歌的历史敏感性是由朦胧诗表达出来的，而这一历史敏感性，也是中国其他任何时期的诗歌所不具有的意识，它如此真切而深刻地把个人的内在精神世界，与社会的巨大变动紧密联系在一起

一 “地下”的状况与《今天》的诞生​

北岛宣称：四·五运动“标志着一个新的诗的时代的开始。这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解”。与有人指责他们“逃避现实”的说法恰恰相反，这一代诗人对民族命运、个人责任有强烈的关注，这也正是他们刊物命名的根据。

二 “三个崛起”与对现实的“回答”​

对青年一代诗人进行肯定的当推“三个崛起”:1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》; 《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》;1983年初，当时最具前卫性的杂志——兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。

朦胧诗的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感，表达对社会历史的独特思考，它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范，诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。

他的诗最突出的特点在于具有鲜明的怀疑与否定的精神，以及那种毫不妥协的拒绝与超越的批判意识。

北岛意识到他所面对的历史和现实的困境，他知道说出个人的信念要承受强大的精神压力，也知道自己置身于一个永久性的悲剧情节之中。

他以坚定的笔墨率先描述了“大写的人”:“在没有英雄的年代/我只想做一个人。”北岛笔下的这个反英雄的个人恰恰成为了那个时期的英雄，他的“人”是一个焦虑的殉难者，一个笛卡尔式的我思故我在的悲剧主角，赤着脚在长满荆棘的大地上奔走。

一种来自尼采的悲剧意识和屈原式的天问，使北岛反抗绝望的祈求反倒有一种不屈的力量

北岛的诗感情充沛，怀疑、否定、不屈的精神以及悲剧意识，使他的诗有着一种内在的理性力量。

也许北岛意识到他的诗承载着过重的历史焦虑，那种企望说出历史真相的压力，使得他总要扮演哲人和布道者的身份，因而他的诗也有摆脱表意焦虑之后的平静。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗有一种沉静的情调出现，它们像如歌的行板，又转向另一片情感的空地。

只不过执著于表达个人的内心情感而采用了多种隐曲的修辞手法，但正因为此，在当时具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。这应该是因为当时的意识形态背景过于封闭压抑而反衬出了它的革命性。

舒婷此后几乎搁笔，作为一个率先把个人情感引入诗歌的女诗人，她的诗是一种开拓，也是一个过渡，她的历史使命已经完成，随后的女诗人则开始直率地表达女性的“性苦闷”，咀嚼“病房意识”，这就不是舒婷这种“歌吟阳光”的风格所能唱和的了。

他总是不厌其烦地把他的世界和社会历史严格区别开来，把自己当做自己的小世界中的国王，在那里他可以自由自在地支配一切（指顾城）

三 朦胧的明朗化：从自我到历史/时代​

他的《葬礼》流宕着一种与北岛不同的悲剧意识，北岛主要表达怀疑和否定，而江河则是表达发愤和承担

它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在“拒绝充当时代精神的传声筒”的阐释中，朦胧诗迅速成为新时代的号角

现在，朦胧诗不再只是从“文革”的阴影底下驶出的双桅船，而是穿过五千年断墙残垣的金戈铁马

朦胧诗群体主要凭借个人对时代的切身经验，对自由的极度渴望，凭借才华、技巧、感受和思考来写作；而杨炼则是凭着智力在写作，这是以往的诗歌写作所少有的方式，所有的感觉、经验、记忆都依靠智力才起作用，正是智力把语词和思想、想象与情感融为一体，形成杨炼的雄峻奇崛的诗句。

世界在人的手掌上升高/像一只风筝/穿越衰老的黑暗/永远生活在黎明之中——杨炼《太阳每天都是新的》

把历史的阴影，战斗者的姿态像夜晚和黎明那样连接在一起，像一分钟一分钟增长的树木，绿荫，森林/我的青春将这样重新发芽/……我的歌声将和排成‘人字’的大雁并肩飞回/和所有的人一起，走向光明——杨炼《大雁塔》

借物咏史咏志，这是中国古人惯用的手法，杨炼青春年少却深谙此道，这里面多少让人想起陈子昂的悲怆和王勃的辽阔俊逸。

仅仅数年之后，韩东重写大雁塔：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”（《有关大雁塔》）几句简单明了的自嘲，就使杨炼当年令人们激动不已的历史意象摇摇欲坠。这并非韩东的诗句有什么了不起，实乃时代使然。

他的偏执狂般的热情，激活了“复古的共同记忆”，但却并不是回到已死的过去，而是以现代思辩给远古文化史重新编目，找到文化新的再生点。那种急于说出历史真相的焦虑感，不断地激发杨炼用越来越长的句式与历史进行沟通。

他能把一种文化的末世学与历史创生的愿望恰当结合起来，在对历史的悲悯中总是透示着信念

四 “归来的诗人”群体​

一类是反思政治、反思社会历史的政治抒情诗，表现为对社会政治主题的关注；另一类是注重对个体内在情绪、感受、体验的抒发，侧重对自我主体及其相关的一切的表现，如对生命、友谊、爱情等进行追问与沉思。

昌耀诗歌的艺术个性十分突出，这与他的诗歌取材于带有原始野性的异域高原生活相关，题材本身充满了神秘的动感张力，既素朴粗放又不失庄严神奇。

第十一章 历史选择中的改革文学与知青文学

“文革”后的中国文学一直自诩为“现实主义”的恢复，这当然是针对“文革”时期的文学而言，“文革”时期的文学被认为“假、大、空”, “文革”后的文学则被认为是在寻求对现实的真实反映。

当然，就其对历史愿望的表达方面，它确实具有现实性。改革是那个时期最强烈的愿望，文学也正是在这一点上与现实紧密结合在一起，试图以它的理想性诉求来建构现实。

民族国家的叙事在这里已经不只是想象性的问题，而是如此直接明确地和历史实践紧密联系在一起。

但他们更注重个人对现实的感受，试图从个人的经验中获得文学表达的直接依据。改革文学更像是从观念到现实，而知青文学则在个人与现实之间找到更为真实的连接方式

从知青文学这里，中国当代文学的现实主义开始生长出直接的个人经验。

一 时代主体的塑造：开拓者家族​

乔光朴是在现实主义的文学规范下书写的典型形象，一个重建现实乌托邦的神话英雄，反映和表达了那个时期的焦灼的历史愿望。乔光朴作为一个理想化的英雄形象，是集体想象的结果。《乔厂长上任记》不仅仅是一部成功的文学作品，也是新时期经济改革的一部及时的启示录

老干部复出是一次权力的再交换，这与任何历史时期的权力交换都不同，这次是作为年轻人的造反派（“三种人”）向老年人交权，年轻人大都被看成是在“文革”中靠造反起家的不可靠的反面人物，他们在政治上受到质疑。

这篇小说像当时的大多数写改革题材的小说一样，正面人物都是斗争经验丰富、政治上成熟而有魄力的老干部。

那时的人们认为，只要老干部复出，中国的问题就会迎刃而解，人们相信已经迎来了一个实现“四化”的大好时机。

作为一个失败的英雄，傅连山的形象具有相当的悲剧意味，反映了那个时期人们对改革的种种忧虑。

张洁的目光不仅投向改革所遇到的阻力，她也较早敏锐地意识到改革者本身的现代化问题。“改革者在何种程度上是一个现代人”被推到作者思考的中心地位。

二 现实的期望：改革攻坚战​

作者在他身上寄寓了浓厚的理想主义色彩，使他被民众看成青天大老爷式的人物。事实上，作者也正是按照这种理想来塑造的。李向南这一形象反映了在中国社会主义体制下，民众急切期待正直而有魄力的干部，来解决他们的现实困难，指出改革的前途。

权力高度集中于一部分干部手中，老百姓只能寄望于青天大老爷式的清官，为民主持公道。

小说对中国的政治体制的理解还显表面，把政治改革的时代要求转换成文化批判，这只能说是现实条件限制了作者进一步的思考。

农村的经济改革主要是推行联产承包责任制，中国农业自从70年代后期以来，连年获得丰收，农民对现行政策基本持满意态度。但农村也开始出现剩余劳动力，在70年代末至80年代初，农村人口迁徙还受严格限制，青年一代农民对土地的态度开始有所不同。

总之，中国80年代初期的改革文学是那个时期的特殊产物，它带有很强的意识形态色彩，有些作品也带有概念化和夸张的痕迹，但它反映了走向改革开放的中国民众的心理愿望，给人们提供了认识现实的表象体系和情感意识。

然而，事过境迁，人们不得不反省的是，自以为从“文革”或“四人帮”的概念化和主题先行等政治性框架摆脱出来的中国作家，又是如此及时地为这个时代的集体想象再次建构着观念化的现实，只不过这一时期的文学在相当的程度上有现实经验为依据。

在那个时候，没有人怀疑文学虚构是现实的真实反映。中国的现实主义理论告诉人们，文学的典型化手法就是为了更为本质地反映现实。

但我们也不必因此怀疑那时的文学作品塑造改革英雄形象的必要性。文学与现实构成一种复杂的反映、替代、补充甚至颠倒的关系。

不管怎么说，改革文学是新时期文学中观念性最强的文学现象，经历过如此强烈的现实愿望的表达，文学对时代精神的强有力把握也耗尽了它的历史激情，从而使得更具有个人经验特征的文学开始崭露头角。

三 知青文学：归来的迷惘​

然后向着重述知识分子和老干部的历史，表现“伤痕之美”（如张贤亮）方面转化。

显然，知青文学与伤痕文学有交叉或重叠的关系，背景大都是“文革”，但“文革”不过是一个时间背景，这些故事已经没有伤痕文学的那种对“文革”的控诉性或强烈的批判性。在知青文学中，知青生活以个人经历的形式浮现出来，往事依稀，弥漫着个人的情感记忆，对青春年华的眷恋，对乡村和土地的深情，这一切都使知青文学变成了一首忧伤而瑰丽的青春奏鸣曲。

这种回忆当然也陷入困惑和迷惘，但少有反思的力度。

这使得知青文学从低调向高昂转变，正如后来转向“文化寻根”一样，知青文学在承前启后的过程中，同时建构了主体生成的历史。

小说的特别之处在于抓住令一代青年痛苦不堪的“血统论”为切入点，去展示一代知青经历的生活波折，引起了同代青年的共鸣。

在人们急剧追赶现代化或是反思性批判时，史铁生这篇写知青的小说可谓是逆历史潮流而动

对于史铁生来说，所有的形式探索，都是与他要探究生命的诸多意味内在化地联系在一起的。他的故事，就是他的生命本身，就是生命能握住的那些时刻和事实。关于生命体验的写作，关于文学与生命经验的内在联系方式，史铁生的创作有着独特而不容忽略的意义。

铁凝的小说叙事中一直隐藏着一个持续的主题，那就是生活于乡镇的普通人如何试图摆脱狭隘封闭的生活圈子，走向外部更加开放的文明的生活。

与回顾知青经历的流行主题不同，较早注意到知青返城后所面对的现实问题

四 时代的精神镜像：超越的理想主义​

梁晓声的“北大荒文学”不同于同时期反省知青经历的文学的那种悲戚幽怨之音，他用高昂的声调去讴歌同代人的战斗经历，表达他们无私的奉献和面对自己历史的无悔无恨的感情。叙事也颇为刚健雄劲，充沛浓烈的抒情意识与一些细致的感情纠葛相交织，使这篇小说在激越的书写中不失委婉动人的情致。

80年代是需要昂扬向上的力量的，备受挫折的一代知青需要浓郁的精神鼓舞和抚慰，梁晓声的英雄主义和理想主义诉求及时提供了这种需要。在这一意义上来说，梁晓声具有历史的敏感性，他能敏锐抓住这代人在新的历史条件下所需要确定的自我形象。

这是典型的知青叙事：往事在记忆中变得无比美好，怀恋与感恩是成长为时代主人公的人们最能体现崇高感的一种情怀。怀旧、寻找、失落、感奋，承担历史责任，这些情感叠加在一起，使张承志的叙事显得辽阔宽广而激情四溢。

获得了历史起源和现实本质的主体，现在站立在雄浑的大自然面前来确定自我的历史。

现在，这个无父之子、一直被父亲抛弃并仇视父亲的儿子，从大自然那里获得了充溢的生命力，他反过来抛弃了那个“狗东西”，成了自然之子。这个大自然（河流）不仅象征着生命的源流，也象征着民族、祖国、历史和文化传统。

因为“古老的彩陶流成了河”，这片彩陶轻而易举就把伟大的自然与悠久的文化缝合在了一起。我们的自然之子不仅分享着大自然的无穷生命力，而且自然地汇入了历史与文化传统。

这个一直得不到父亲的认可，并且一直为父亲所拒斥的孤独之子，现在却如此急切地与新认的父亲融合在一起。这个融自然、历史和文化三位一体的父亲显然是“我”现在迫切需要的更为强大有力的父亲，能与这样的父亲融合在一起，就是“我”的新生。

“文革”已经过去近十年，人们不再是被那个“狗杂种”抛弃的无父之子，人们在现实与历史的重新结合中，找到了生命之源，找到了现实的力量。有人总结知青文学的三大主题是：青春无悔，蹉跎岁月，劫后辉煌。

张承志的小说概括了这三大主题，并且超越了这三大主题——使它们融化于其中，转化成重新开始人生拼搏的时代号角。这代人开始步入现实，成为历史主体，成为历史的弄潮儿。

80年代中期正是这代人的黄金岁月，一切都似乎刚刚开始，也因此预示着未来的无限可能性。他们的精神和信念，他们的思想和行动，似乎必然要决定着历史的方向。

知青文学在总体上缺乏对知青这代人自身的反思，展示蹉跎岁月的壮丽与沉湎于青春失落的情绪占据主导地位，实际则遮蔽了对知青这代人与历史关系的更深入的思考。

然而临近20世纪末，我们这一代人，是不是能低头回首，审视我们自身，也对我们自己说几句真话呢？

很多历史事件的参与者和制造者。虽然说人终究是历史的产物，但何以被历史这样塑造而不是被那样塑造，这还是要有对作为主体的人的反思，过于美化知青的青春岁月并不是客观的态度。

因为寻根文学对知青文学的替代，现代派或“新潮小说”使新时期文学转向文学自身的探索。随后的“向内转”则使文学性价值上升为文学关注的重心

2004年，姜戎的《狼图腾》出版，引起巨大的反响。实际上这部作品也属于知青文学（或者称之为“后知青文学”），但它思考民族性的主题已经远远压倒了知青文学惯常的主题。

但作为一个有着特殊的反思性背景和主题意向的知青文学已经终结，这使人们可以在更为广阔的思想背景上来重新叙述知青历史。

第十二章 应对西方潮流的现代派与寻根派

80年代中国文学历经各种转折、多种多样的潮流和高潮，如果说有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。这一趋势直到今天还没有完成，可能从来就没有真正开始，也没有真正停息，到底如何定位取决人们理解历史的角度。

但都没有80年代后期，中国文学面对西方现代主义思潮所作出的应战那样主动和具有文学性，因为这种应战在相当程度上具有文学创新的主体意识。

中国作家开始在文学的意义上，与西方、与世界对话。这与当代中国整体的改革开放进程同步进行。尽管现代主义思潮展开得并不充分，与社会主义文化领导权之间也构成紧张的冲突关系，但正因为此，不充分的现代主义文学/文化运动对中国随后的文学发展进程有着深远的影响。

一 现代主义兴起的历史背景​

袁可嘉认为：“现代文学是1890—1950间西方主要资本主义国家间流行的一个国际文学思潮，它是一个包括象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流和超现实主义文学六个流派的总称。”

在现代以前，一直就有艺术史上的变革，每一代都有变革，而且大约每一世纪都周期性地产生一种更广泛或更深刻的感情变化，这种变化就被认为是一个时期——14世纪，15世纪，巴洛克时期，洛可可时期，浪漫主义时期，印象主义时期，等等。

它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些会说是崩溃。它的特征是灾难性。

我深信对诗歌来说……也是如此……我看不出有谁能怀疑这一点：比起任何其他的‘新诗’来，现代诗歌不仅具有更多的新颖色彩，而且还以一种新的方式表现出它的新颖，几乎是一个新维度里的新颖。

现代主义兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了因经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。

按照80年代中国正统观点的看法，现代主义是资本主义精神混乱和道德堕落的反映，它反现实主义的实质遭到中国主流文化的长期拒斥。

但80年代的中国似乎已经遗忘了五四时期就有过现代主义输入这段历史。

直到90年代，年轻一代的作家才又开始记忆起鲁迅和其他现代文学巨匠。

80年代中国的现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源以及文学史内部的创新压力相关，是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且直接促成了现实主义的变革。

我以为，当代中国文学中出现的现代派固然是对西方现代思潮挑战的应对，但它也同时植根于当代中国思想意识的深处，是“文革”后的中国文学寻求思想与艺术突破的必然产物。这二者并非对立或非此即彼，而是共时发生的现象。

实际上，当代中国的现代主义是指那些吸取西方现代派作品的艺术特征和表现手法，在艺术形式和思想意识方面对传统现实主义进行变革，从而产生创新的美学效果的作品。

现代主义或现代派，在当代中国文学的语境中，具有比喻性的意义，那些与经典现实主义有所悖离的艺术行为和作品，都可能在艺术上产生惊奇效果，这就可以在一定程度上认定它们具有现代主义特质。

文学的现代主义首先根源于时代的意识形态诉求。在80年代多次政治运动中，现代主义都被当做主导文化的危险的对立面加以批判。不管是“清除精神污染”，还是“反对资产阶级自由化”，都把文学上的现代主义看成是重点批判对象。

在整个80年代的上半期，现代主义正是思想解放运动的产物，它及时投合了主流意识形态关于“实现现代化”的政治诉求。

现代主义对人的价值、人的本质的思考，给思想解放运动的推进提供了参照系，因而也可以把文学的现代主义探索看成是思想解放的延伸。

王蒙的意识流小说则有着不同的主题，他一开始就谨慎地涉及反官僚主义，在拨乱反正的历史时期，王蒙率先关注复出的老干部是否会真正代表人民的利益。

正是思想解放的推进，有一批作家和知识分子加大了反思“文革”的力度，文学上的现代主义才开始崭露头角。

二 现代主义的引介与争论​

对于他们来说，现实主义的审美规范，构成社会主义文化领导权的核心部分，企图用西方现代主义来冲击现实主义，并不是什么艺术创新，而是把当代中国文学引入西方没落的资产阶级思想歧途。

文学界的左/右思想斗争，不过是政治领域斗争的反映。现代主义无疑与“主导文化”倡导的现实主义有所矛盾，它只能在80年代的思想文化频繁的斗争中发展起来，在相当的程度上也借助了主流意识形态关于“现代化”的理念。

现实主义显然不是单纯的文学创作方法，它实际是主导意识形态的思想规范，反映了文学的总体性制度对文学创作的具体要求、文学的社会功能和作家的使命。

多年之后，中国社会的经济基础发生了某种程度的变更，例如，市场经济初步形成，这就为现代派乃至于后现代派的展开准备了条件。

某种意义上，新的思想构成崛起的创生文化，会与主导文化产生冲突，但也作为主导文化可容忍的新兴文化，推动时代思想前进。

因为现代派被认为是代表了这个时期的最新思潮，也反映了西方最新的文化成就，因此急于实现现代化的中国人，也急于在文化上进入现代化，不管正确与否，文学上的现代派都会被认为是一条捷径。

理论的进步在中国当代如此严格的意识形态氛围中，是以代际转换的形式完成的。

哲学界与文学界殊途同归，都开始张扬主体性。在哲学界，李泽厚从康德的思想中发掘出主体性问题

从“人是马克思主义的出发点”到主体性和异化理论，中国思想界对于西方现代哲学和现代派文学的接受，已经不仅仅是一个被动的，也不是像有些人所说的那样，照搬西方的模式。它与中国“文革”后的社会变化、思想界的对立斗争与更新，都密切相关，并且构成了这一历史过程最直接的知识和思想动力。

三 现代主义在叙事文学方面的表现​

王蒙试图表现劫后余生的人们的复杂心理，也许还试图去揭示更深刻的政治根源，意识流一类的叙述可以把那种复杂的思考改装成艺术形式和表现技艺，只要看一看那几篇被推为意识流代表作的作品如《蝴蝶》、《春之声》、《夜的眼》、《杂色》等就可以一目了然。

关于“现代人”的设想呈现两极分化的态势：其一是具有改革开放意识的现代人；其二是性格与情感都有些怪诞的违反社会常规的现代人。

就文学创作实践而言，其根本缘由在于文学界一直承受着创新的压力。新时期文学经历过伤痕文学、改革文学和知青文学之后，面临着在艺术上向前发展的挑战。

就其艺术而言，并没有多少实质性的突破。当意识形态的想象力被发挥到极致后，文学需要在自身的艺术本体方面作出有效的探索。

事实上，自现代以来，文化上的“新”总是与西方文化发生直接关联。新/旧的更替，经常被东/西方冲突的二元模式所代替。向西方学习，自现代以来就成为我们文化的不成文的规范，这一规范意指着进步、创新。

这篇小说抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。

四 寻根文学的源起及其代表作​

80年代中期，虽然意识形态领域反反复复进行着各种斗争，但关于人道主义和主体论以及异化问题的讨论，使知识分子的思想与主导意识形态构成一种紧张关系，若隐若现的碰撞似乎预示着内在更深刻的分歧。

这种想当然的推论使历史的内在冲突被严重强化，自以为与历史的支配力量同步并且同化，但实际却是在撕扯和突破疆界。

文学上的现代主义以及与之相关的思想资源，使知识分子的思想沿着另一维度推进。这就使90年代的学院思想具有了——也许是因为代际的变化而被迫产生的——某种独立性。

从这意义上来看，我们称之为当代中国文学的主流历史，实际上是旧有的主导文化与崛起的创新文化之间始终存在的紧张冲突构成的。

很显然，“寻根”口号的提出和具体实践标志着文学重新开辟道路的努力，这一切都源自于现代化/现代性的历史愿望。寻根派的崛起显然与当时国内风行的反传统思潮有关（反传统是典型的现代化/现代性的思想动机）。

实际上，“寻根”只是一种命名，在这个名义之下，历史实践要依据它的现实前提，“寻根派”由知青群体构成就是这一前提。

拉美魔幻现实主义突然给中国作家一个卓越的启示，那就是回到本民族的文化传统中也依然可以具有现代性，依然可以与现代主义最新的艺术成就并驾齐驱。

同时对民族性与世界性的关系有了新的认识：寻根原来可以从西方现代主义的高度撤退下来，回到熟悉的民族本位，甚至再回到以现实主义手法书写过乡村生活，而并不一定会失去现代主义的艺术性质或水准。

80年代的中国文学一直为创新焦虑所困扰，追求现代派几乎被认为是缓解焦虑的唯一途径。

老舍当时曾说：“在北京的作家中，今后有两个人也许会写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜。”

80年代上半期的文学一直是追赶着意识形态热点在写作，退回到文学自身是迟早的事情。

寻根不过是一次集体的转向，明显还带着80年代的特征，那就是要与反思现代化的时代宏大问题联系在一起，但骨子里则是回到文学自身去寻求创新之路的愿望

虽然寻根派在1985年底打出旗号，但事实上被推举为寻根派的代表作品不少是在此之前就面世的，甚至更早些的知青文学以及在“大自然主题”中就蕴涵了那些异域文化风情。

他声称，寻根“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。

寻根派的写作不是遵循寻根的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人和集体记忆

那些记忆中的贫困山村，那些异域风情，那些人伦习俗，原来不过是作为失去的青春年华的背景，作为蹉跎岁月中的精神磨难的陪衬，现在却浮出历史地表，成为写作的材料，先是获得自然的生命强力，随后被赋予了历史的和文化的意义。

意义也具有二重性，甚至是截然相反的二重性：或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；或者是怪诞愚顽的劣根性，显现出令人绝望的生存困境。比如把楚文化想象得无比美好的韩少功，一旦落到具体的写作中，写出的却是还保持古风的山民文化的愚昧与顽劣不化。

开始是史铁生，后来是阿城，把知青文学书写时代和历史的写作，转换成重写知青的个人记忆，这是一个重要转折，但这一转折并没有在原来的个人化和私人性意义上被认同，而是向着时代精神的宏大叙事方面展开。

在《棋王》中，要表达的是与世无争的一种态度，“有棋下”正如“有饭吃”一样，是知足的素朴的人生观，不同于那么强大的关于“献身”、“扎根”和“出人头地”的抱负，而是做个朴素平常的回到生活的基本层面的普通人。

《棋王》对知青经验的书写之深刻，并不在于所谓的文化意味，而是隐藏在文化表象之下的一代人的精神创伤，这种创伤之所以铭刻在心灵上，在于它是个人最切身的感受。“文革”时期知青最大的压迫感或焦虑感之一，在于是否能被政治认可和接纳。也许阿城个人有此经历，或者是出于他对知青的创伤经验的深刻体认，作者对王一生的心理刻画才有那么多曲折、微妙，表现出那么深挚的困惑和无望，才可能写出王一生在绝境中挣扎的那些努力。

《棋王》中的知青记忆，最本质的东西不是文化记忆或文化态度，而是一个关于无父的创痛。这是一代人最内在的焦虑在王一生心灵里的积聚。小说中倪斌那个未出场的父亲的形象，含义丰富，意味深长，他是那个时期政治与文化无法调和的调和，一个审美意识形态奇怪的复合体。另外，小说以王一生战胜老者结束，也不妨看成是一种象征。下棋是他自我证明的重要方式，在遍访高手，经历无数次的棋盘上的搏杀后，他成长为一个坚定而平静淡泊的棋手。这个无父/寻父的心理在小说叙事中虽然不是被明确表达的内涵，但以无意识的方式时时流露出来。

因为它们显示了具有民族特征的文化价值，由于被置放到中国步入现代化的历史转折点上来观看而具有特殊的魅力。

韩少功曾经说过，不光是因为自觉对城市生活的审美把握还有点吃力和幼稚，更重要的是觉得中国乃农业大国，对很多历史现象都可以在乡土深处寻出源端。这样，知青经验的消沉迷惘现在转变为自觉的文学追求，自我意识的内在化和情绪化，被历史的更高远的眺望所替代。

也与阿城表现的所谓文化品味缓解了反思深化的难题有关。

寻根以其不可知论的神秘与含混，使一代知青作家，可以回避现实难题来写作。

知青文学没有在对“文革”、对现实以及对这代人的反思中深化批判意识，而是转向了更加深远玄奥的文化寻根。

只不过王安忆把意识形态的经典叙事，改变为是中国传统的仁义观念在显灵。

指出从古至今，乡土中国的掌权人都没有超出封建宗法制度的权力结构，封建伦理根深蒂固地支配着乡土中国的社会群体，个人在这个社会中没有任何独立自由，统治者也被权力所异化。

小说显然有着比较自觉的批判意识，也可见出承继五四启蒙的传统。

他下工夫查录18本商州地方志。他关注商州地理人情，体会到自然、文化的原汁原味。实际上，贾平凹并不把文化当做一种概念或标识，而是要把它融合到人的性情中去，在性情中流露出民俗风习，在风土人情中展现人性。

他对性诱惑的逃避，恰恰给性诱惑的细致展示提供了充分的想象空间

这种性情总是打上了风土人情的烙印，以至于贾平凹总是要把它们推向怪异才能显示出文化的独异韵味

与对女性温情脉脉的幻想相平行的是虐待女人的叙事也在展开，它映衬了五魁性幻想的美好和精神之高洁。故事一步步走向怪诞，直至少奶奶与狗交媾，流露出人性的极致复杂。这个菩萨一般的女人压制不住如火的性欲，她的行为击碎了五魁的道德感，女人也投涧自尽。（圣女和疯女人的形象，这个也可以放到女性主义的谱系下研究）

这里的文化在性爱的偏邪中得以发掘并有着非凡的质地

对于贾平凹的文化寻根或探究，很难在肯定或批判的意义上来把握，他的文化全部融合于性情中，似乎更倾向于玩味和迷醉，那里面是不可思议的隐忍，也是怪异；是莫名其妙的压抑，也是细腻的品味。

决定了他的寻根并没有知青群体的那种观念性的文化反思态度，他只有与乡村血肉相联的情感和记忆——这就是他始终的“在地性”

这种恨恐怕是这样的，我一直湮没在这种生活里，深切地感到这地方的丑恶，受到这土地沉重的压抑。

那时候，我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。

80年代中期，寻求现代派的焦虑被寻根文学缓解，这也是莫言这样写乡村、泥土、家族故事而具有“先进性”的背景。

这个根不是文化观念意义上的“民族之根”，也不是文化典籍积淀下来的生存态度或价值。莫言的寻根有一种在地的直接性。

余占鳌的形象显示出80年代中国人对生命强力的呼唤。正气、正义只有通过匪气侠义才能体现出来。这是枪杆子里出政权的历史逻辑的民间表述。

“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视点，使这部小说具有家族寻根意识。在此之前，几乎所有的寻根都是复数的、在民族代言人的立场上来展开。莫言用“我爷爷”“我奶奶”的叙述视点，那是与“我”的经验和生命本体联系在一起的寻根。寻根那种观念性的历史意识、暧昧犹疑的批判性和生存哲学，被莫言的自信而肯定的自我意识，以及可触摸的乡村中国的生命状态所穿越。

粗犷野性唤醒了家族记忆，从而也唤起了肯定性的民族记忆。莫言改变了寻根的历史意向，他把寻根拉回到自我生命认同的根基上来。对于他来说，只有这种与自我的生命/血缘联系起来的寻根，才具有生命的活力，同时也才是80年代中国民族所需要的生命之根。

他把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，使历史、自然与人性被一种野性的生命状态绞合在一起，使当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次自行其是的解放。

在叙述上充满激情，这种激情不只是体现在用故事和内在的思想动机推动叙述，更主要的是那种遏止不住的绚丽的语言。

总之，被称为寻根派的文化群体，其寻根的动机各异，效果也不尽相同，但相当多的人，则是去寻找一种美学风格。那些文化之根更多转化为叙事风格和审美效果，一个文学讲述的历史故事结果变成了文学本身的故事。一个关于文学创新的美学动机，被改造为重建历史的冲动之后，结果再回到文学本身。尽管这有点烦琐，也不无讽刺性，但是，它的意义总算没有完全迷失于虚幻的历史空间，实际完成了一次文学观念和审美风格的变异。

寻根派作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆。寻根群体因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。重要的不在于讲述历史，而在于历史地讲述。曾经迷惘地审视自我伤痕的知青，现在被推到时代思潮的前列。

在完成历史的修复/重建之后，文学叙事获得了新的历史资源，叙事主体也具有了主体性的历史地位。

总之，在文学与现实的关系方面，新时期文学建立了一整套的表意体系，它有效地成为“审美的”意识形态实践

但如何使文学回到自身，回到文学本体，依然悬而未决。这也是一直试图摆脱政治支配的文学，在经历过主体论的讨论之后要面对的文学本体论问题

它们都是在当时的意识形态实践中，作为时代精神的生动表达而被理解和接受。当代文学的创新既承受意识形态的压力，也被意识形态所改写和放大

80年代中期，对创新的要求显得更加迫切，创新的焦虑既是典型的80年代的现代化的意识形态观念，也是文学本体的表意策略变革的必然要求（二者依然有共同性）。

总而言之，1985年的寻根派与现代派标志着新时期文学告一段落，随后出现的马原、残雪等人，标志着一种转折，他们预示着先锋派代表80年代后期至90年代完全不同的文学潮流——“后新时期”的到来

他们的叙事无法被既定的主导文化纳入主流历史——这里是指那种由伤痕文学开创的重述“忠诚与信念”的历史，以及“大写的人”和强烈的现代性意识。

文学开始走自己的路，虽然歪歪斜斜，但毕竟是一个包含着汉语小说更多可能性的开端。

第十三章 先锋派的形式变革及其后现代性

先锋派并不是某一个特定时期出现的特定派别，它应该指可能发生在任何时期的、有创新精神，并且明显超越传统的文学群落或派别

一 变革的前行者：莫言、残雪、马原​

而只是在割舍了情节的戏剧性、人物的实在性、主题的明晰性之后，换来了基调的饱满性、氛围的充沛性、情绪的复杂性、感受的真切性。

80年代后半期，改革开放初见成效，商品经济改变了人们的生存条件，经济利益已超出其他利益占支配地位，在原有生产关系基础上建立的想象关系不可避免地面临着解体

人的价值既然在现实中受到怀疑，那么它当然无法在意识形态的推论实践中起到基础性的构成作用。

在80年代，人们经历了太多的变动，而对于文学来说，已经不可能有权威性的话语来维系统一的文学规范。一方面，现实的（原有的）关于人的想象关系已经解体，而新的想象关系尚未完全确立，文学不再能充当时代的代言人，讲述大家共同的愿望、表达面向未来的想象；另一方面，如此纷纭复杂的外来思想和文学范例涌进中国内地，我们在短短的不到十年的时间里浏览了西方一个世纪的思想成就和文学成果。在理论方面，人们粗通唯意志论、弗洛伊德、现象学、存在主义、符号学、结构主义、逻辑实证主义、后结构主义等；在创作方面也知道卡夫卡、福克纳、海明威、伍尔芙、普鲁斯特、川端康成、马尔克斯、博尔赫斯，知道意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义乃至后现代主义的实验小说等等。

那么激越昂扬的叙述语式，就需要有那么残酷的生存事件和行动，也就会有那么强大的历史暴力，也就要去寻求支撑历史正义的强大的逻辑，所有这些被理解为历史、文化和社会内容的小说叙事，都与莫言的小说艺术形式密切相关。

支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套”。对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是重述历史。

在此，文本不是模仿/反映现实，而是叙述人在文本中完成的一种游戏。

1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被他加以反讽性地运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。

残雪的哥哥邓晓芒那时是学哲学的研究生（后来成为当代中国著名的西方哲学专家），对她的影响应可想而知。

她的主题并不明确，但是那种冷峻怪异的感觉，那种对妇女心理的淋漓尽致的刻画，对暴力的幻觉式的处理方式，以及有意混淆幻想和现实的叙事方法，无疑是汉语小说的一种极致经验，她的独特性在当时和后来都无人可以比肩。

马原的意义是重大的：过去“写什么”可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材，写作只有主题的类别之分；而现在，“怎么写”才能明显地见出才情技法的高下之别。

写作不仅要发掘个人化经验的非常独特的角落，而且要去寻找动机、视角、句法、语感、风格等等多元综合的文学性的要素。只有独特的话语、技高一筹的叙述，才能在失去意识形态热点的“纯文

二 先锋派的简要历史寻踪​

现实不再需要文学充当什么改革开放的开拓者，文学不得不面对市场去自谋出路

因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始：文学开始摆脱意识形态的束缚“向内转”，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。

这本刊物引起人们广泛兴趣的不是什么“现代派”的作品，而是因为别的原因

表达的是有关当代人的生存困境及其荒诞性的主题，其反讽的效果及其对世俗化生活的批判意识，明显与刘索拉和徐星的那种张扬个性的“现代意识”区别开来。

（指苏童的《一九三四年的逃亡》）然而，以“祖父”、“祖母”为表征的历史却陷入灾难，历史已无根可寻，留在虚假的时间容器（1934年）中的，不过是颓败的历史残骸。

通篇是叙述人对“祖父”、“祖母”在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史与宗族、乡村与都市、生殖与革命，等等，都不是观念性的寓言，而是在具体的叙事中涌溢而出的诗意感悟。那些横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正有质地的链环。

对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆幻想与现实、幻觉与实在的一个特别视点。

“他”的精神漂流状态真切地呈示为他对生存环境扭曲的细微感觉，迷醉般地用幻觉来审视他的实际存在

余华随后在《一九八六年》中，把一个疯子推到叙事的中心，作为“文革”疯狂历史的精神遗产，疯子不过是历史疯狂的凝聚。然而，现实的人们完全漠视了这个历史遗产。疯子的存在不仅是在道德的水准上对人性、良心的诘难，对亲情弃绝的反讽，同时也是对遗忘历史与面向生活更新的质询。

余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的、没有时间也没有地点的世界。

苏童找到一个象征物——罂粟——来象征乡村中国最后的绮丽和颓废。他也竭力去写出中国地主阶级最后的困境，那是一种咒语式的书写，那是一种劫数。生殖陷入了困境，血脉乱了，地主阶级作为一种血统已经无法维持和继续。

通过把欲望关系引入阶级关系中，这篇小说颠覆了阶级关系，最终用欲望的法则压倒了阶级斗争的法则

“算命先生”作为全部阴谋和罪恶之源，如同远古时代令人恐惧的部落长老，这帧历史的古老肖像总是在余华的写作中浮现出来，使他的那些怪诞不经的故事因此而具有某种发人深省的历史宿命论的意味，像是对历史进行一种寓言性的描写。

哲学的思考与重复性的叙述结构结合在一起。存在还是不存在？回忆是不是有力量？历史/回忆的真相是什么？为了抵达真相，需要绕多少个圈子？《褐色鸟群》终究以真相的迷失解构了历史真相存在的可能性。虽然这篇小说明显受到博尔赫斯的影响（例如关于“棋”与“镜子”的隐喻），但是汉语特有的表现力及其关于时间、回忆和重复的思考，也可以置放在现实中来理解，因而这篇小说读起来有些晦涩费解，却无做作之感。

它的叙述表明历史如何成为一个不完整的统一体，结构上的“空缺”正是生活史的不完整性的隐喻投射。对“青黄”的词源学考据，变成对九姓渔户生活史的考证，结构上隐瞒的那些“空缺”恰恰是九姓渔户生活中最不幸的环节，“补充”可能使叙述结构变得完整，但是却使外乡人的生活彻底破碎了。

游击队长王标渴望一次真正的伏击却伏击了一个迎亲队伍，他能干什么呢？只好请新娘唱支歌。歌声被王标的遐想掩盖了，歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡……还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢？只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体，回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌。

“无父”（无历史）的恐惧已经从潜意识深处流露出来，其写作姿态和立场的微妙改变是不难理解的。

讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后先锋派的一个显著动向。

这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，其原因在于苏童富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻画得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息……从故事中可以看到《家》、《春》、《秋》的痕迹，甚至可以上溯到《红楼梦》、《金瓶梅》那种古典小说传统。

作者对生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的态度。苏童无意中接通了传统文化/文学的命脉，让人们去思考可能真的存在某种汉语小说的独特艺术品格。

这不是赵少忠的复仇愿望在天长日久的等待中徒具形式，更重要的在于先入为主的观念是如何促使赵少忠误解接连不断的灾难，他最后只能扼死儿子以证实敌人的存在。

三 90年代：先锋派的转向与撤退​

北村一度沉迷于语言与叙述视角的探索实验，其小说观念近乎偏执而激进。在他看来，小说就是纯粹的语言和叙述。

北村的写作方法本身——语词追逐物象的艰难过程——也是一次逃亡与诱捕的游戏。在北村早期的写作中，主题不是某种可供归纳概括整合的意义，而是卷入了方法论的内在动机。

这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、事实、存在的无穷质疑。这种怀疑主义乃是通过一系列变了形的乡间无政府主义者——例如，一些莫名其妙处于逃亡状态的人——来表现的。

从整体上来看，先锋小说在90年代完成了对故事和人物的复归，这与当时的文化氛围有关，也与长篇小说的体制有关。

弃绝感过早地吞噬了天真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被无情驱逐的现实构成的冲突，使“我”陷入一系列徒劳无益的绝望挣扎之中，而“呼喊”则是生活含义的全部概括或最高象喻：“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”这是来自人性最深处的呼喊。

如果说前者（《活着》）走俏文坛是因为张艺谋改编的电影，那么后者（《许三观卖血记》）让文坛倾倒，则多半是因为书写苦难和那种幽默感。

余华反复声称他写作这两部小说时找到了如履平地的感觉。这两部小说已经完全回归传统，比如其中的故事、人物以及明晰的时间顺序，也许更重要的在于，其中包含着容易理解的人文关怀、可识别的苦难主题等等。无可否认，即使从常规的角度来看，这两部小说也当在一般水平之上。余华对人的生存的艰难性、对中国人的忍耐精神的表现、对人与人之间的那种扭曲而怪戾的关系和心理的表现，都显示出他机敏的洞察力。虽然这两部小说的叙述不再有先锋性，但还可见余华当年的语言感觉：在人物命运与时代交汇的那些视点之间，余华的叙述语式穿梭于其中，显示出某种力量和韵味。

四 先锋小说的后现代性​

但先锋小说却无视故事、人物和时间的整一律，随意变换人物角色，打乱时间秩序，有意在纷乱的故事中去表现历史的虚构化与存在的不确定性。

他们经常采用第一人称叙述，或者强调主观化的叙述视点，由此开启了新的美学维度。在这里，叙述人“我”强调的是在整个叙事中起决定作用的“策略”，例如苏童运用的“叙事动机”和格非的“叙事空缺”。苏童的写作不仅仅在于他善于发掘传统文学的要素，例如，那种历史颓败感，更重要的在于他的叙事善于运用这种感觉来组织，推动故事的发展。

在那些看似客观化的叙事中，苏童的叙述始终隐藏在那些情境中。

这一时期的变化，在历史客观描述方面，当然是一次深刻的转折；而在一代人的艺术变革追寻方面，当是一次冒险的迁徙。先锋们的迁徙几乎悄无声息，既无现代主义的悲壮，也无拓荒者的气节，他们是在特殊的历史时期，不得不选择如此逃逸方式

也正因为多重历史因素在起作用，多种外力的驱赶，他们作为一群逃逸者反倒有一种在历史之外的自由和自在，无形中创造了一个时期最为独特的文学经验——这样的经验也只能在后现代的意义上来理解。

1．对中心或本源的拆除；2．对宏大历史叙事完整性的解构；3．小说叙事的碎片化以及叙述时间的随意断裂和变化；4．自我与人物的祛魅或符号化；5．情感的中性化以及对暴力、逃亡等行动的极端表现；6．利用错位和意外来编织故事；7．反讽手法的普遍运用；8．宿命论式的神秘主义。

如果要强调中国当代先锋小说最突出的后现代性，特别是最具有中国本土和时代特征的后现代特色，那我以为就是强烈的抒情性的叙事方式和语言风格，以及在其中隐含着的反讽性的美学意识。

先锋小说的独特感觉并不仅仅在于攫取那些奇怪的主题或题材，也不只是表现在叙述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感觉方式，这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格。在这里，语言与感觉是统一的。例如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态，北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态，苏童的那种纯净如水、明朗俊逸的情境，格非的优美俊秀的抒情意味，孙甘露的冗长的类似古代骈文的清词丽句等等。

显然，其语言句法最重要的集体特征在于，他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构。实际上，这个特征并不仅仅局限在语法意义上，“像……”引进的比喻句，不仅仅引进另一个时空中的情境，使叙事话语在这里突然敞开，发出类似海德格尔的“光”或“空地”那种感觉，而且，“像”所引导的比喻从句经常表示了一种反常规的经验。“像……”从句产生的反讽效果不断瓦解主句的存在情态及确定意义。“像……”显然充分显示了话语表达的无穷欲望。

尽管现实实际上并不那么如意，但人们总是将现在与过去相比，因而有理由忽视那些当下的困难。人们寄望于经济改革，似乎只要经济发展，任何问题都会迎刃而解

都有一种激情流宕于其中——一种对历史/现实超越性把握的史诗般的情绪，建构了整个80年代的情感流向。很显然，这种激情依托意识形态实践，伴随思想解放运动而向前推进。然而，随着意识形态整合功能的弱化，随着思想解放运动告一段落，这种激情也必然要退潮。

那种面对历史/现实的激情全部压缩到语言的修辞表意策略中了

过去是由历史观念或对现实的反思性批判主导的叙事，现在由修辞性来主导，历史与现实的缺席在修辞性叙述的背后留下空白，厚重激越的情绪转变为空灵俊秀的思绪，或者优雅的情调。

他除了求助于与他根本对立的暴力外，无法割断与陈茂这个最早的乡村无赖或觉醒的农民的联系。这篇小说把神秘的血缘论与阶级斗争的现代革命史混淆在一起，明晰的格调与阴郁的氛围赋予命运的劫难以绝望的诗意。苏童在处理命运的多重交叉折叠的关系时，显示出他的力度。

这篇小说自始至终都写得异常优美，浓郁的抒情风格随处可见。生活中最无法改变和摆脱的困境，在抒情性的描写中变得更加无可挽救，因为绝望，因为无可解脱——在实际的历史实践中，那么只有抒情，只有以语言的格调、气韵使生命的悲剧像诗一样呈现，又像梦一样消失。

他们对生存的意义持“本来缺席”的那种观点，使得他们心安理得地在破败的生活边界寻找那些感觉和感悟。那些苦难的悲剧性的场景被写得异常生动，给生存的苦难镀上一层诗意而耐人寻味的色彩。

这些并不是单纯的景致描写，而是透视着一种悲剧的情感思流。与传统的写实类的景物描写相比较，这些景致都是人物的感觉状态和特殊的感觉方式，这些感觉方式被加以微妙的反常改变，促使人物与自身的情境发生某种变异，这些感觉的错位配置，突出了那个话语情境的多形特征，情境自在而自然地陷入一种不可思议的状态。

由此可见，先锋小说并不是单纯地抒情，而是通过描写性很强的句子把那些苦难、不幸的往事加以改造，使叙述人得以一种抒情的方式来表现该情境，由此获得一种“分离的差异性”

那些优雅从容的抒情总是在生活行将破裂、或是已经破裂时应运而生

因而，客体的存在情态明显被叙述人的主观化的感觉方式所渗透，叙事中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所支配，以至于在灾难即将降临的时刻，人物却获得一种当下情境的分离感觉。

抒情性描写在叙事情境中产生的虚幻感，减轻了悲剧感的压力，这种情境由于浓重的审美化或修辞化，而产生一种“失真”感。“失真”并不是“虚假”，而是主体处于特殊的情境中，他对真实的存在产生一种分离的体验，在从主体感觉返回到客观事物的途中产生距离和感觉偏差。

作为一个“窥视者”自我彻底丧失了主体地位，“我”分离为一个窥视的“他者”和被窥视的客体，生活在这时是彻底破碎了，一切都还原为生活世界里本原性的荒诞。

不过是他在现实中扮演的双重角色的重演而已。

在这样的“紧急时刻”，他扮演完“窥视者”的角色之后，佝偻着身子从一个低矮的土墙下像一只老鼠逃往树林，他那荒唐而夸张的身影仿佛成了“被日本占领后的村庄的某种永久象征”。

在这里，故事性被大量的抒情性描写掩盖了，破碎的生活被压制到最简陋的状态（它无须更多的描写），而在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图。不是通过历史过程的多面展示，而是历史情境的“现时”修复，叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎被突然忘却，人则因为无望而沉迷于幻想。

“后悲剧风格”即是从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵——通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差别（差错）的设置而导致生活史自行解构。先锋小说讲述的历史故事总是散发着一种无可挽救的末世情调，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上缓缓升起的优美而无望的永久旋律。

第十四章 历史袪魅时期的新写实与晚生代

90年代文化和文学的多元分离情势，对于中国随后的文化转型来说，或许意义更为重大

80年代被称为新时期，实际上它的精神实质与五六十年代有着密切的内在联系；而90年代则是向着另外的历史方位移动。

80年代的目标非常明确，那就是在主导意识形态召唤下，拨乱反正，开展思想解放运动，整个社会在精神和思想意识方面都是向着这个方向前进；但在90年代再也没有这样的思想意识的共同性，没有如此明晰的历史目标。原来被认定的价值体系受到不同程度和不同方式的质疑，可以说，90年代走向了一个价值重估的时代。

在文学方面，最鲜明的就是宏大的历史叙事不再起绝对的主导作用，文学更倾向于去表现个人的琐碎故事，或者是没有深度的现象表象，甚至个人的欲望的想象。这样的时期就是祛魅的时期，这样的写作就是祛魅的写作。

正是这种状况，预示着中国当代文化和文学的深刻转型：那就是从由意识形态支配的整体性的形势，转向了更为多样化的、分离和包含着诸多内在差异的文学（文化）的历史实践。

在文学方面，这种具有改变历史欲望的活动，可以从王朔和“晚生代”的创作实践看出，“新写实”显然是借助于原来的历史前提来应对历史变化的情势，但它引起的改变也是具有内在消解性的。

一 王朔的出场与90年代初的文学语境​

王朔小说的意义体现在：其一，创造了富有时代感的人物形象。这些人物从传统体制秩序中脱离出来，成为中国当代社会变动的“新人类”，具有某种自由的品性。这些人物生长于市场经济萌发之初的微薄的土壤中，困窘却散漫，无聊却潇洒，这种随遇而安的状态正好契合了那个时候人们蠢蠢欲动又茫然无措的心理。

这些人物没有确定的社会职业，对体制既怀着不能进入的怨恨，又带着逃避的蔑视。他们因抗拒社会的主体中心化力量而处于社会的边缘；他们游荡于社会变动的间隙场所，在中间地带游走、冲撞，有时也有很强的破坏性和爆发力；他们有可能锒铛入狱，也有可能变成小暴发户

在王朔看来，他们是所谓的“真人”，即摆脱了旧有社会体制束缚的、按个人的活法去生活的生命个体。

当然，这种逃离没有采取面对面的冲突方式，只是一种观念性的颠覆。王朔的人物虽然也有些自以为是，但主要还只是具有自嘲的品性，这些“真人”往往在嘲弄现实的同时也嘲弄自我，从而消解社会的统一价值规范。

他的“真人”就是祛魅的人。王朔的“真人”只是顾及个人当下生存状态的芸芸众生，他们放弃崇高，没有远大的理想抱负，按照欲望生活。

他们当然不是什么当代英雄，但是走在变动生活前面的流浪者，是一些早期的“脱序人”

80年代后期，意识形态的实践已经疲弱，王朔的怀疑主义态度应运而生。他以他的敏感表达了时代压抑已久的愿望

他的那些人物的精彩对话大都是对政治术语和经典格言的反讽性引用，特别是对“文革”语言的反讽运用。王朔鼓吹一种率性而行的生活方式，强调了本能和欲望的合法性，他的人物敢于撕去政治和道德的厚重面纱，把它们降低为插科打诨的原材料，给当代无处皈依的心理情绪提供了亵渎的满足。

传统现实主义的生活依然是带着意识形态的观念去理解现实，现实已然被一种理想化的观念所投射；王朔的小说才是真正回到更具有个人经验特征的生活原生形态，那是一种更为原始的本能和欲望驱动的生存行为，另一方面也是80年代后期中国改革开放引发的市场经济生活最初的状况。

痛苦忧难在这里变得可以被“替代”，并没有什么不可承受的苦恼，生活变得不那么沉重，并让人们意识到原来改变生活如此轻易

自我或个人并非依靠信仰或理想支撑，而是被卷入一连串荒唐而无意义的生活事件中自在漂流。他们没有什么远大的抱负信念，也不怨天尤人，面对生活自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以自嘲的方式获得平衡。

仇视和气恼现在为自嘲所取代，因为生活失去本质与原则，没有什么值得认真对待和血战到底的东西，马青的机会主义态度正是对生活随遇而安的处理方式。

出现在许多后现代小说中的能随意变换角色的人物，并不是那种不按传统角色塑造的反英雄，而是一个歪斜的、不完整的人，一个抗震的人。

《无知者无畏》并不都是胡说八道，它触动我们反省现行的文化制度及其规训体系；《美人赠我蒙汗药》也迫使我们重新寻找新的思想解药。当然，王朔并非无所不能，也不是什么魔鬼，他只不过是率性而行的偶尔露峥嵘的挑战者而已。

王朔的话语在那个时期或许是最合适的了：幽默、有些痛痒的调侃，恰恰是化解意识形态紧张气氛最好的佐料

王朔突然间开辟出一片大众娱乐的空间，它既抓住了中国电视机快速普及的机遇，也适应了中国精英文化迅速衰退时期的需要。

人文精神讨论就是90年代初中国知识分子对社会重新说话的开场白。

人文精神讨论集中于1993—1995年间，持续大约两年。1993年第6期《上海文学》刊登王晓明等人的对话录：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》。

王晓明是人文精神讨论的主要提倡者，他把90年代中国经济发展中出现的崇尚金钱、讲究利益、道德失范等社会问题提升到人文精神危机的高度来认识。

这当然不是要简单恢复过去的权威魅力，而是要探询知识分子在新的现实条件下的精神品格。

在调侃中，人们通过遗忘和取消自身生命的方式来逃避对生存重负的承担

王蒙在《人文精神问题偶感》一文中，明确否认“人文精神失落”之说。他指出，如果现在是“失落”了，那么请问在“失落”之前，我们的人文精神处于什么态势呢？在他看来，与其说建立市场经济体制时发生了“人文精神失落”，不如说在革命战争时期和计划经济时期失落得更厉害。

在战争年代，“与人有关的许多说法，诸如人道主义、人性论与人情味，常常被视为假仁假义的糊涂与混账，乃至视为敌方瓦解我方斗志的精神武器”，同样的，“计划经济的悲剧恰恰在于它的伪人文精神……它实质上是用假想的‘大写的人’的乌托邦来无视、抹杀人的欲望与需求”，因此，王蒙追问说：“一个未曾有过的东西，怎么可能失落呢？”他认为，“把人文精神绝对化和神圣化”，乃是“作茧自缚”。

王朔的颠覆与嘲讽，其实也是在为90年代以后的价值重估和重建，清理一个场地，这也给90年代的价值重建提出更高的要求。

这种知识话语对学科的重建，特别是对文学史的重建，本身就是重估、重建价值的基础性工作，它表明当代知识话语正处于深刻的变异中。

二 新写实：原生态与认同生活现实​

到了80年代末期，文学界的现代主义无以为继，刊物为求生存也不敢在现代主义的道路上冒进，那么新写实既与传统现实主义相去未远，又不是简单重复现实主义，以此为名来赢取一席之地，既有求新变异的愿望，又没有过分离经叛道的嫌疑。

划在新写实名下的几乎包括当时所有的没有明显现代主义或先锋派特征的青年作家

新写实小说不再有构造“本质规律”的乌托邦冲动，因为集体想象关系的解体，它也不再以意识形态的设定去塑造高大典型的人物形象。

当代小说从一系列的“反省”、一系列的文化冲动，从庞大的“集体想象”关系，跌落到如此简陋的生活状态中。《风景》的特殊意义，与其说是写出了当代生活的最粗陋状态，不如说是把当代小说拉回到了这个原始的起点。原有的乌托邦式的历史想象被祛魅了，历史只剩下创伤性的记忆碎片。

在胡塞尔那里，“还原”是一种主观化的意图，纯粹的主观性就是纯粹的客观性。

但在新写实理论这里，“还原”或“原生态”这种说法的基本意义还是可以在大部分言说者那里把握到的，那就是回到事实性，就是用冷静客观的态度去描摹、记录生活的本来面目。

巴特的“写作的零度”表示拒绝意识形态、拒绝“文化承诺”的纯粹形式主义的语言策略，它指的是反现实主义历史化叙事的那种构造语言乌托邦的先锋派写作。

把作家不再加入自己的主观意愿和典型化的虚构手法的那种叙事描述为“零度写作”。

但只要是写实主义，就是为罗兰·巴特所批判的已经被对事实性尊崇的历史态度所决定了，本身就包含着向一种普遍性观念屈服的写作态度。

新时期那个“大写的人”，现在萎缩成“小写的人”。

《烦恼人生》以平实的手笔写出的平实生活却有令人震惊的力量，它让读者认识到，我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦冲动，人们为日常生活所左右，为眼前的利益所支配。生活本身进入了一个散文化的时代，我们的文学如果不以蛮横的想象力进入一个绝对的语言乌托邦，那就回到平实无奇的日常生活，亲临其境，去咀嚼那些无聊的快慰和别有滋味的苦涩。

而且坦率地表示了这个时代理想化价值的彻底失落

我们这个时代已经没有精神超度的可能性。一个没有爱情（不谈爱情）的时代，还有精神幻想吗？那滋生着的超越意向已经被合并入它的无所不在的日常现实中，它注定要失去支配生活的力量

然而，这种反映一直是在讲述革命话语，是为了表现普通人受压迫的境遇，从而唤起革命愿望。另一方面，所谓劳动人民的形象一直是革命乌托邦的想象，它作为历史主体，寄寓了革命未来的期待。新写实小说对所谓底层人的关注，其实是在消解经典文本确认的精神镜像，还底层人以本来面目。

在叙述人的叙述意识中没有任何悲天悯人的企图，他把自己置于一个等距离的观看者的位置，那种心态不点自破。底层人的心理为希望所怂恿，也为莫名的绝望所困扰，企图摆脱一种命运，却总是为另一种命运所支配，然而他们还是在奋斗。这使他们进入了一种状态，而这种状态正是刘震云的兴趣所在。

他们有自己的生存品格和人生智慧，有自己的友爱和义气，没有什么苦难和灾变可以把他们击垮，底层并不是只配受到怜悯和同情的弱者，也无须所谓的启蒙。

第一人称不断插叙带动的叙事，显然也把客观记忆的整体性和真理性进行重新结构，哥哥的那种英雄主义豪情也只是“我”的叙述，“我”并不能保证那个宏大的知青历史叙事如何，只是叙述“我”的哥哥的历史。

它实际上是中国现代革命的基础，但在70年代却以革命的名义消解在农村，这是对这个时期的“继续革命”理念的深刻反讽，虽然这并非作者有意表现的主题，但却不无耐人寻味之处。

在这平凡的世界里，普通人的存在如此卑微，不知要付出多大代价才能获得人生的一点价值。

总而言之，《平凡的世界》回到平实的生活中，去审视底层青年卑微的足迹，它是80年代中国现实主义文学的重大成就，某种意义上，达到了它的极致，也达到了它的终结。

李锐“反叙述”的写作法则追求一种客观化的绝对真实效果，有意削减想象的作用和艺术冲动，人物的自我意识被压制到最低限度，因而使整个生活的呈现具有一种物性化的力量。

1987年左右，李锐在偏远的山西另辟蹊径，试图写出“厚土”般的存在，写出“刻骨的真实”，意图在于刻意剔除那些“内涵”或“积淀”一类的东西。

然而，西北地域文化的背景和特别贫困的生活，却也使那种“刻骨”的真实（或诚实）产生了一种富有艺术性的陌生化效果，这种结果与叙事动机及其方法乃是相悖的

这种真实性属于特殊的生活层面，在大多数情形下，它会被生活于现代文明中的、或生活在城市中的阅读者视为艺术性的真实，而不是生活性的真实。

在这里，她没有流于一般性的道德批判，也没有关于人性的任何理性思考，而是全盘给出一种生活，一种不容置疑、刻骨真实的生活。也许，道义的力量就蕴涵于刻骨的真实之中。

于是不仅有返回到艺术上去的真实性和返回到生活中去的真实性，甚至像余华这样绝对虚构化的作家，他的叙事也可能产生奇怪的真实——一种返回到个人主观经验的真实。

余华的写作一直在追求那种刻骨的绝对真实性，对于他来说，想象的、心理的真实要远远大于客观存在的真实。

有时候，刻意写实与刻意虚构并无本质区别，特别是当这种“刻意”定位在语言（或叙事话语）层面上时，尤其如此。

他试图刻画一个绝对客观化的世界，一种标准的“原生态”生活——这个词在经验上与张炜的创作无关，但张炜却以他对文学史和中国小说创新经验的发掘而与之殊途同归。

那种绝对客观化的东西，确实有一种令人惊异的真实感，同时也有一种无法抑制的虚构性——这个双重性的根源在于，所谓“原生态”式的叙事，实则是瓦解传统现实主义的语言规范和经验表象，在揭示出一直被掩盖和压制的状态时，它给出了陌生化的生活经验和语言经验。

真实性，乃至“刻骨”的真实性，说到底是一种经验范畴，而不是客观化的本质（它与我们既定的生活秩序、符号系统、日常经验和阅读习惯密切相关），因而新写实主义的“刻意求真”也是一个开放性的经验领域，它在不同的经验范围、不同的经验水准上，给出不同的“真实”。

随着新写实的经验被广泛认同，随着先锋派向写实回归，当代小说趋于形成“刻意写实”与“刻意虚构”相混合的写作法则。但是至少有两点是肯定的：其一，这种趋势不再虚构“历史神话”，而是虚构生活的事实性过程；其二，“刻骨”真实的笔法依然是虚构的基础，它透过虚构洞察人情世故，给出生活的本真状态。

新写实主义已经放弃悲剧的美学观念，小说叙事除了咀嚼小人物的悲欢外，经常以反讽来表达美学意向。

新时期文学一度表现知识分子的悲剧命运，凭借悲剧的内在化力量，推出“大写的人”作为文学的最高纲领。

新写实主义普遍远离悲剧，而寻求用反讽手法，它不仅拆解了那些虚假性的价值，使它显得尴尬，而且也使那些普通寻常的事物变得非同凡响而妙趣横生，甚至使那些平淡无奇的小人物也拥有一些特殊魅力。

对反讽手法的普遍运用，表明了一代青年作家驾驭生活和把握叙事的能力。在当今时代，文学一方面要探寻生活发生的种种变动，在日常生活中发现某种诗性；另一方面，文学却又必须去挖掘、利用自身的素材所固有的可能性来制造“文本的快乐”。

自从90年代初以来，当代小说明显在追求阅读快感，那些凡人琐事，那些几乎没有什么重要意义的故事，因为叙事的效果，特别是因为反讽性描写的大量运用而变得生机勃勃，妙趣横生。

新写实小说可以远离意识形态中心，甚至无需多少深厚的思想，而是凭着它讲述的故事和对故事的讲述来确定自身的存在价值

新写实主义预示当代中国文学最显著的变化，就是依然以现实主义的手法展开历史祛魅，由此开始形成个人化的叙事话语。因为集体想象的失落，因为文学写作不再追逐意识形态实践，詹姆逊所说的那种“第三世界话语”正在退化，所以所谓“民族的”、“社会化的”宏大寓言已经被祛魅，以小人物、日常琐事为质料的“小叙事”开始引导文学潮流。

三 晚生代与当下生活的奇观性​

“晚生代”这一概念主要是指出他们在文学史上的“迟到感”：先锋派那批作家与传统现实主义构成直接挑战，他们的写作开启了中国当代文学艺术的新形式；晚生代出场时，这样的艺术挑战背景已经失效，他们不再具有变革的悲壮感，只是依靠个人经验写作，在文学史上的“开创”与“终结”的事件也已经落幕，他们在没有历史方位的场域写作。因而，在艺术上他们是无根的一代，失去了历史感的重负，既自由，又孤独；既自觉，又盲目；既执著，又虚无。蓬勃的历史已经终结，他们是文学史上“剩余的”一代人。

但是，相比较于先锋派和新写实群体而言，他们明显有着当下性的特征。晚生代的写作重新强调了故事和人物，特别是个人的自我经验，可以说是先锋派和新写实调和的产物。

因而他们的写作是面对现在说话，而不是面对历史或面对文学的形式实验说话

从个人生活的边界进入文坛的“晚到者”，显然与那个现代以来的宏大叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/现代主义的二元对立语境中来确立叙事起点，而是就生活在这个市场经济和消费社会到来的间隙，再也不能、也不必要从整体上来书写、从内在来把握这个时代。

对表象的迷恋——一种自在漂流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，又是以另一种祛魅的方式回到了生活的原生态。

比较起来，王朔对城市的书写，就是对他自己的经验和记忆的书写，城市对于他从来就不是一个外在的空间，而是与他共存一体的所在，就像是他贴身的服装；而对于邱华栋来说，城市永远是一个外在的场所，一个他每时每刻都意识到的“对象”和异在，不断的追问和质疑，使得邱华栋竭尽全力走进城市深处，成为一个全力书写城市的人。

邱华栋越是抨击城市、竭力撕去城市的外表，他就越是陷入对城市的想象。

这都是一些有文化的商人，他们身上体现出了市场经济发展带给人的价值冲撞，也反映了当时金钱无法与文化弥合的那种精神失衡状况。

直接在形而上的意义上追问城市，这是邱华栋小说叙事的基本动机，不管是叙述人还是人物的自我意识，总是一开始就认定城市已经出了问题，而“我”（主角或叙述人）也与城市先验地处在错位的关系中。

像这种关于城市的议论，在邱华栋的小说叙事中随处可见。邱华栋始终不渝地思考城市出了什么问题，这些思考带有很强的现代性/反现代性的双重态度。

他的那些主人公一开始就对城市不信任，他们在城市中玩乐享受，却把城市看成冷漠的怪物。城市没有历史，没有心脏也没有灵魂。

《遗忘者之旅》和《平面人》都充满了与城市对立的态度，人们找不到自我的感觉，找不到城市的边界和中心，但他们却从不真正离开城市。

城市在这里仅仅变成小说叙事的出发点，因为城市阻止了个人的历史，剥夺了个人的记忆，现在，这两个反抗城市的人四处游走，相拥而眠，在相互倾诉中找回了个人的历史，因而也就“反抗了”城市。邱华栋的城市叙事显得观念性过强，但也正是关于城市的种种直接表现和形而上的追问，才使邱华栋的小说显得富有时代的朝气。

年轻一代作家依然是在现代主义的轨迹上，对现代城市文明持怀疑态度。

韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和祛魅力量。

朱文试图以这种方式来表达对既定的伦理道德秩序的颠覆，也表现了90年代中期，欲望化生活迅速膨胀的现实。当然，“父亲”的形象似乎不具有家庭伦理的真实性，反倒更多文化象征意味。

他已经不再有耐心在精神领域去表现个性，而是回到了身体。这是90年代最醒目的身体叙事了。青年的性饥饿问题现在被朱文当做生存的首要问题，这个问题的解决是如此困难，以至于他们不得不竭尽全力。

青年的力比多文化被朱文写得淋漓尽致，这是身体或者说“小弟弟”的狂乱演奏，像是“垮掉的一代”或金斯伯格的“嚎叫”一样，中国当代文学因此匆忙地补上了叛逆的一课。

他们在艺术上的独创性已经有限了，并不是他们不想创新，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭。

晚生代要开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点的别具一格，从而以独特的角度穿透生活的局部。

他们写作的真实价值在于反权威主义式的祛魅叙事，拆除了生活原有的威权意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史想象的语境中，来审视个人的无聊存在，这与美术领域出现的“无聊现实主义”如出一辙。他们的叙事可以说是宏大历史祛魅的产物，文学史留给他们的不过是“剩余的想象”。在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示一个新的时代的开启，只能是个人抵御祛魅后的无聊的一块暂时的飞地。

这一代作家想逃离历史叙事和先锋派的语言策略，但在表现现实方面却并未找到有效的艺术表现方法。关键是艺术的穿透力，而不只是道德化的和概念的思想批判。如何将这种批判转化为小说叙事艺术的穿透力，这是他们始终面临的困境。

第十五章 女性主义写作表征的文化与美学意向

但女权主义批评在欧美则是60年代激进主义运动的产物，它是民权运动和反越战的副产品。

随着女权主义批评的出现，以及声势逐渐浩大，20世纪早期的妇女写作，都被“重新发现”，并被称为女性主义写作。很显然，这在西方的女权主义文化中也是一次理论化的改写。女性主义通过对早期妇女写作的研究，发掘了它们作为文化史遗产的价值，也因此扩展了女性主义文化史的脉络。不过即便是一些女性写作的研究者，也对这种做法提出质疑。借用女权主义理论分析早期妇女写作，终究有赋予它们以女性主义特征的嫌疑，因此是否应当把所有妇女写作都看作女性主义文化史的一部分，即使在西方也意见不一。

这又是汉语玩的一个小诡计，以为把“女权主义”换成“女性主义”就抹去了政治性，似乎女权主义的政治诉求、社会运动和社团性质可以悄悄抹去。在汉语中也许可以重新界定女权主义与女性主义的区分，但这项工作难度颇大。

当然，我们也可以说，所有的女性的写作都天然地具有女性主义意识，这是妇女与生俱来的性别身份意识，这就是身份政治。而一部作品以何种方式表达何种女性意识，确实是千差万别的，并没有一个可以本质化的女性主义，尤其是在具体的文学作品中。

一 历史叙事中的女性经验​

而是上升到人性批判的高度，重新书写了在历史中形成的一种中国式的政治文化性格。即使它具有批判父权制的特征，也依然不能说这部小说有很强的女性主义意味，因为作为叙述人的女性在其叙事的出发点和价值目标意义上，并不是女性主义的。那个叙述人“我”/她始终具有一种男性化的风格。

新时期文学具有强大的创造（重建）历史的愿望，它显示了男权话语的那种目的论的和决定论的特点。在现代性的意义上确认的文化目标，决定了这个时期的话语推论实践，也规定了这个时期的话语的意义指向。很显然，宏大叙事设定的历史动机和目的轻而易举就统合了女性话语。新时期的女性写作可能一开始就试图表现女性自身的感情（例如张洁、张抗抗、铁凝等），但是历史叙事所给定的意义改变了女性初始的意向，那些本来也许是女性非常个人化的情感记忆，被划归到历史化的语境中重新指认。另一方面，在民族/国家诉求异常强烈的时期——这一传统诉求从古延续至今，而在重创刚过、百废待兴的新时期体现得尤为强烈——不可能有个人话语，当然更不可能有所谓鲜明的女性叙事。

当然，对于女性是否有可能超越父权制度，残雪依然感到迷惘，她所提示的双重世界意味着女性永远无法摆脱“阳物崇拜”的心理。短篇小说《公牛》里的那个公牛的意象隐喻一种强有力的男性，这个雄壮有力而又令人恐惧的“阳物”是所有女性崇拜的事物，残雪的主人公用她们的心理幻想的形式来破坏现存的男性权力秩序，对于她们来说，全部外部世界都是充满危险的男性世界，只有滞留在自我意识的深处才可能有安全感。

她们的心理世界无法转译成现实，她们拒绝外部的父权制度之后，永远也无法构造一个可以在现实性上与男性抗衡的世界。

或者说，语言本身构成了它自己的世界，那是他者的世界，不能被现实化，永远拒绝现实化，也就像詹姆逊所说的“永远历史化”。

残雪建构起一种女性的话语和她们想象世界的方法，那种童话式的、孩子气的荒诞感，混同着女性自我认同的困扰。她所开启的女性话语空间，既狭窄，又无比宽广，是另类文学、永远的先锋派以及女性叙事混合而成的话语残片。残雪的女性意识不是来自社会化的妇女运动，更主要的是基于文学话语的革命。

经历过女性和汉语的双重改写之后，残雪一如既往地在自己的道路上行进，其文学性的意义，愈到后来，愈大于性别的意义。

在反抗父权制的性别意识与逃离传统的美学霸权之间，中国的女性写作一直处在中间地带。

“女性风格”这种说法一直受到一些女权主义者的怀疑，因为这种风格始终是由男性命名的，她们与男性风格相对（阴性的、柔弱的、细致的等等）而处于从属地位。但是我这里强调的“女性风格”，乃是指疏离父权话语命名的女性视角，它表现了女性对生活的特殊处理方式。

范小青显出女性独有的那种感觉方式：把女性命运理解为是在历史之外的个人的心性，这种女性心性天然要被历史暴力所摧毁。

《纪实与虚构》对历史有一种独特的反思角度，那个叙述人“我”的女性形象不断把女性的命运引入父权制的强大历史，这也是一种特殊的女性视角。

她最终被一双男人的手掐死，而这双手，象征着男性的历史鼓动起来的欲望：对金钱财富的贪婪是男性历史的本质，也是一切暴力的根源。这个历史还诱惑着女人，瓦解女人的日常生活。女人终究无法回避膨胀起来的历史。说到底王安忆这些小说中都隐藏着一个很深的主题，那就是关于女性欲望的表达与压抑。

女性欲望的表达如此严重地影响到女性的一生，而压抑则构成了女性生活史的规则，这个规则无法打破，这就是女性的深刻悲剧。

在中国现代性还依然处于建构的历史中时，与时代同步前进的人格精神塑造成为作家关注的主题，而女性的人格精神建构也是现代性建构的一个重要环节。

铁凝的小说，以如此淡雅的笔法，却意指着一个谜一样的思维向度

这篇小说更为深刻的主题，可能是写出女性内在的自我，她们内心渴望成为另一个更具有女性生命意志、可以获得爱欲自由的女人。

而是她们是如此渴望与她们所处的环境区别开来，甚至要成为另一个更为自由放任的自己。在她们平常的外表下，掩盖的是强烈的相异性，拒绝同质化。她们要从她们的环境“脱颖而出”，要飞翔出她们的环境。

张抗抗本人并不十分认同女性主义这种说法，她也不认为女作家一定要表达女性身份意识才是“好的”女作家。这与她们这代女作家成长的经历有关，也与她们接受的文学教育有关。当然，更重要的，这也是她们与更年轻一代作家区别开来的代际标志。张抗抗认为，她面对的是更为强大的社会压力，而不只是来自男性或男权主义的压力。

她显然更倾向于将这种压力理解为政治的和历史的，不仅仅归结为性别。她致力于表达的首先是关于人的问题，“当人的尊严都没有的时候，哪儿还有女性尊严啊！”

二 自我内在化的女性话语​

这个心事重重的少女现在回到了她的自身，她拿着一本教科书和一面镜子在认识自己的身体。可以说《与往事干杯》是一个关于女性自我意识的故事——讲述女性的自我是如何形成和分裂的

在肖蒙关注自己身体的同时，“文革”的政治背景一直在起潜在的支配作用。个人的力比多冲动，不可避免地为历史所裹胁，推动女性的自我认同陷入到历史（政治）的冲突结构中去。

“无处告别”与其说是一种生活结果，不如说是一种生活状态的前提

但女性主义并不只是限于表现女性内心生活，也不只是限于观看自我的身体。尽管说这是女性对待社会的一种方式，当女性愤怒和失望到极点，她们就转向自身和同性，但女性主义还是可以获得更为广大的社会化的视野。如何把女性确认自我的话语与社会化的批判结合起来，这是中国女性主义文学面临的难题。

中国传统的家庭伦理，完全为母女相互之间的敌视和压迫所替代。她试图写出一个孤立无援的女人，如何承受着家的迫害却坚强抵抗着社会的各种冲突。徐小斌的女性意识并不是表现在男女对立方面，相反，她更关注描写男女之间的神秘的精神联系。

一个少女的初潮在历史暴力最强大的时刻出现，这种来自身体内部女性个人的血腥，迅速被外部世界的惨烈血腥所替换。女性的身份与历史暴力就这样建立了秘密的联系。

严歌苓最擅长建立人物之间、人物与历史之间的那种内在关系，她尤其依靠人物的关系冲突来结构小说，推动情节的发展，而不是像中国大多数作家那样，依靠外部事件来推动情节。

更为重要的在于，历史暴力的介入，使得所有人的命运和选择都要作重新确认。

中国的女性小说还只是一个自然主义的产物，这就是说：其一，是少数女性作家自发的对女性身份敏感的结果；其二，只有理论批评对隐含的女性书写进行阐释才建构起一套女性叙事的话语谱系。

进入新世纪，中国的女性研究成为大学里的热门课题，但崭露头角的一批女性作家，却并不以女性姿态亮相，她们更乐意把小说作为“小说”来写，对身份政治并不感兴趣。这倒是承继了铁凝、王安忆、张抗抗等人的立场。葛水平、北北、须一瓜、鲁敏、杨映川等人，都以自身对当下生存现实的体验，写出了不少颇有艺术含量的作品。

三 时尚前卫的女性写作​

但这种姿态与其说是诱惑性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。

朱文、韩东们的激烈，表明他们并没有忘怀文学的秩序；而她们则属于另一种文化秩序，另一种符号体系。

例如，右派作家、知青作家，他们是历史地生成的一代人；而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散，也不再具有经验的同一性。她们每个人都不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。

中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。

她（安妮宝贝）的作品能创造感性奇观，正是中国方兴未艾的消费社会的趣味与能量的直接体现，给人以奇特的后现代感受。

尽管带着夸大其辞的笔调，但她叙述了一个与殖民时期的旧上海一脉相承的绮靡的上海

一个在全球化时代正在旺盛生长的大上海，在它的欲望与颓糜的夜色中获得了后现代的全部形状——这无疑是把上海妖魔化的叙事，也是对50至70年代的社会主义城市化改造的驱魔化运动史的反动。

卫慧的人物始终有一些历史记忆，恋父/杀父的情结构成内心的顽强情感。

这部小说对男女少年友情的书写无疑有超凡之处，它介于友情与爱情之间，如此复杂，如此铭心刻骨而又隐隐作痛

内河是这部小说中时断时续出现的人物，但她如幽灵一样通篇游走，她的性格桀骜不驯、自虐、处在精神病的边缘，她的生命如此混乱、短暂，却又如此纯粹安详。

这部小说写出70后的独特情感岩层，他们与50后、60后迥异，在于他们的情感世界不再是社会历史实践直接建构的产物，而是人与人之间互动留下的痕迹。内河的故事最为感人，那是这代人在中国这样的社会中企图完成自我超越的失败传奇。

古怪甚至病态的生活景观，迅速地给出了与消费社会并行不悖的艺术形象，构成了趋向后现代时期的独特的语言之流和思想面向。年青一代的中国作家，与建构历史和讲述民族—国家的那代人已经相去甚远。但她们的作品拥有可观的读者群，逐渐成为文学的主流，这恐怕已经成为不容置疑的趋势

第十六章 转向语词与叙事的第三代诗人

他们撕毁了诗人充当时代抒情主人公的形象，摧毁了“大写的人”，也摧毁自我，他们自称“变成了一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪，以为诗是最天才的鬼想象、最武断的认为，和最不要脸的夸张”

一 第三代诗人的创作流变​

但这未尝不是一个需要胡闹的时代，正统文化的权威依然庞大，这一代的诗人要从精神困境里挣脱出世，他们只有幻想一个语言牢笼，然后将其击碎，把这些狂飞乱舞的语言碎片当做一个新的语言时代来临的象征。

他们认为，诗对人类的精神归宿、对人的灵魂道路的抉择负有崇高责任，负有克服主观与客观、人和自然、意识和无意识、自我和世界分裂的责任。

诗歌观念和语言风格完全不同的于坚、朱文、韩东、杨克等人始终在反抗性的层面展开对历史与人伦的反思；另有一批诗人，如臧棣、姜涛、胡续冬等人是以适合时代变化的语言形式来表达他们的诗歌态度。

相比于80年代，90年代的诗歌写作风尚迥异，这不只是在于大规模的群体运动被小的同人团体所取代，时代共同性的标志宣告解体，而且个人化的写作开始突显出来

海子在1989年3月26日的自杀事件成为80年代向90年代过渡的仪式，它使无可奈何的历史过渡显出了悲壮感，短暂地表达出了诗界共同的自觉性。

海子的诗有一种自然神性的意味，这种意味并不是一种抽象的思绪，而是从他描写的乡土中国的生存情状中流露出来

太阳与麦地，同样美丽温暖的事物，对于海子来说，要体会的却是它们的痛苦。只有在痛苦中，海子才和麦地、阳光一起存在，才不再是“两手空空”。海子的诗中弥漫着痛苦的经验。

死亡也是他经常吟咏的主题，他的这类诗写得并不悲观，也不晦涩，只是在一种平静的叙述中，死亡总是侵入者，突兀地打破生活的安详。

然而滞重笨拙的精神也难以为不再具有群体性或共同体的诗人们所承受，于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式，欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。

大起大落的笔墨已经为精细的思想所替代，既面对现实，又伸展向非现实的思域，机智、明朗而不无深刻，这就是这个时期乐于称道的风格。

这里面不再是对历史的隐喻式的描写，而是真实的个人生活，但个人生活的前提又是遗忘集体历史的后果。

欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子的修辞力量决定了诗意。

诗人所用的比喻和联想大都来自中国文化。

在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚黯然失色。不断地针砭现代时尚，这是艾略特时代就时兴的现代主义传统，而以古旧的中国经验去反衬后现代时尚，则与浪漫派用中古田园去抵牾早期工业主义有异曲同工之妙。

欧阳江河的诗已经完全摆脱了中国传统诗所讲究的“赋、比、兴”手法，也不同于早期的朦胧诗，他的显著的特点，就是词语的直接性，没有多余的氛围，无须铺垫，专注于个别思想在词语中的闪耀。

他的诗正在致力于创造一种“侥幸之美”，在运用词语方面经常化险为夷，而意外与奇妙的思想才是这一代人心灵的慰藉。

也许想象的原点在威尼斯，成都不断被记忆和关联比喻拖曳进来（或者反过来也行），诗人也许是在威尼斯旅行，却无论如何也抹不去成都的记忆，中国经验在这里成为进入威尼斯的障碍

对生活的自我期许就这样越来越远，然而，成都却总是那么近在咫尺，“你拿用剩的红药水怎么办？”这是政治性的暗喻，但用得巧妙，不留痕迹，一笔带过，生动轻巧，修辞的美感才是主要的。

在80年代，北岛的诗挑战了时代思想的极限；90年代，欧阳江河的诗则挑战了当代汉语的极限，这一极限不是简单地把汉语捣碎，而是汉语的修辞可能性抵达的奇妙极限。

90年代初，他提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。

叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。

追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要的精神底蕴

但他并不是一个传统的守成者，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。

在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及不可知的神秘性——这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。

西川在强调诗歌的叙事性特征时，开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。

不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索被表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。

对各类身份不明的“他”的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，揭示人要成为一个“人”所要付出的代价。西川提供了一幅个人生活失败史，揭示个人是如何被一个看不见的历史命运所肢解损毁的

不管王家新如何渴求个人的内心生活，都已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖改变现实才能获得——这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想超越也就只能依靠词语的修辞体系。

重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本作为消解意识形态的表意策略，由此出现了奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。

王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是思考词语本身，并不大规模实践词语的表意系统。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史。文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。词语就这样成为一个新的童话。

王家新的“恐惧”和“颤栗”来自于他自认为由此抓住了“后政治”诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。

人文历史被他（陈东东）强行置入现在的场景中，它们变成一些事物，一些景致，意义被强行此在化了。

他宁可把一切社会历史的叙事打碎，置放于自然场景的表象之下。这首诗有实际的历史隐藏于其中，作品使用了大量的自然景物、动物作为象征隐喻，但诗所呈现出来的是一片纯净的自然景观。

但这首诗可以看成是对一个预示着历史突变的春天进行描写，那种压抑性的期待，构成了全诗的主调，诗歌的主题也许是试图去刻画一个虚假的春天的图景。诗人写了一些从冬天苏醒过来的生命正在蠢蠢欲动，但虚假的生命已经把春天装点得生意盎然。

后来的诗人似乎还不具有现在时兴的用词用典的功力，他们更乐于直面平淡而自以为有趣的生活。

这一切都是事物的自在自为的存在，真正有一种叙事性的诗，就在于叙述人成为这些事物、这种情境和这个过程中的一分子

臧棣的叙述把叙述人放置到这个情境中，使之物化，成为被叙事的一个事物。他的叙事的典型特征就在于使用事物性的明喻结构，偏爱用事物来作比喻，这也许可以理解为企图建立一种“知觉修辞学”，强调日常事物的直接性，拒绝深度，使叙述对象成为一个事物构成的场景。

这样一个日常性的场景中，冷不丁冒出一个富有政治涵义的指称。很难说这种修辞有多少思想的冲击力，它们显示出的依然是语言修辞的魅力，而不是思想的力量。

我们可以很明确地体验到，那些关于民族—国家的宏大思想，那些可理解的哲理或某种真理性，在这种思辩中不可能读到。这些随时涌现的感悟，更像是一次叙述的副产品。

文学写作终究会体现一种象征性意义，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。日常性叙事既是对宏大叙事的拒绝，同时也是宏大叙事解体的产物。当某种个体的历史敏感性逐步演化为集体行为之后，它们又构成某种历史性的标志。

姜涛的诗已经摆脱了情感逻辑，不再依靠个人的内心力量或是情感的伸展能力来建构诗的世界，而是按照反讽的逻辑赋予事物以形而上的特质，那些最普通的事物，最世俗的事物，因为反讽获得了诗的另类的修辞，产生了一种奇怪的形而上的品性

较早可追溯至1993年，欧阳江河写作并发表了《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。

所谓“措辞”，也就是说“过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑”

中年人回过身来，能留下什么记忆呢？只有词语，从宏大的历史记忆中摆脱出来的更纯净的词语。

在程光炜的理论视野中，诗歌写作是个人灵魂的深刻表达，而诗歌写作的所有技巧并不是把诗歌和个人剥离于历史，而是以更具有主动批判性的方式重建历史复杂性。中年写作转身变成知识分子写作，并且被民间写作塑造成历史对立面。

于坚等人认为，90年代的知识分子写作是对诗歌精神的彻底背叛，其要害在于使汉语诗歌成为西方“语言资源”、“知识体系”的附庸，在这里，诗歌的独立品质和创造活力被视为“非诗”。

但知识分子写作何尝不是当下个人的经验呢？他们之间的分歧还是一种潜在立场和精神面向的差异，或者说更根本在于，从80年代延续下来的不同地域和团体之间的诗风的区分。

它通过一个动词起的转折作用，把两个处于不同叙事中的不同事物联系在一起，让这本来是两个层面，或完全陌生的事物，现在变成一种事物。他要消除的是事物的孤立状态。

“诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻……诗歌是母性，是创造，它是‘志’的母亲”

民间对任何一种主流文化都阳奉阴违。民间坚持的是常识和经验，“只是那种你必须相依为命的东西，故乡、大地、生命、在场、人生”

二 90年代中国诗人在海外的创作​

一切皆处在变异之中，抓不住往事，留不住历史，甚至事物的意义也总是在实现的时刻改变

此刻我从窗口/看见我年轻时的落日/旧地重游/我急于说出真相/可在天黑前/又能说出什么。——北岛《旧地》

正是从一种无止境的变异中，北岛产生了失去家园的感受，也正因为有“变”的哲学含义做底蕴，他才有勇气不去隐瞒怀乡这种通俗的情感，也才能把怀乡这种大路货，写得玄奥而透彻。于是，与“变”交错在一起的怀乡就显得非同凡响：“邮筒醒来/信已改变含义”（《下一棵树》），似乎应该理解为，信在投进邮筒或邮筒被打开的那个瞬间，信本身的含义就已经被改变。出发/返回之间，并不是重复，而是出发与返回在发出这个动作时，它的性质就已经变异。

没有什么比这样的句子更令人震惊的了：“我坐在我的命运中/点亮孤独的国家。”（北岛《进程》）从这里依稀可见当年“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”那种面对命运的勇气。

确实，北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何共同性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍受个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯的写作，就像是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。

他捕捉的那些词语总是面临能指与所指的分离与转换，这使那些象征和隐喻构成的能指世界与所指的客体世界，形成一个交错的空间。

大多数研究中国当代文学的西方汉学家都倾向于从中国文学中找到中国的本土性（文化的和政治的）

‘依旧是’这种话语方式即提示了这种无法摆脱的宿命感。

在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义

马主要是诗人自我的写照。

犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识地运用。多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得浑然天成

汉语言本身就具有象形功能，单字词以单音节和独立的视象就可以起到表意作用。这种对声音、情绪和图像的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。

“悬满干鱼的木梁下，/我们曾经一同结网”（《何人斯》张枣），如此平静的叙述打开令人惊异的扇面，语言干脆利落却有相互撞击的异他性意义闪现，处处流淌着诗性

杨小滨甚至不能忍受他的诗要重建的情感结构，再用一些怪异凶狠的词打破现有的情境。他追逐的是语言抵达的尽头，要在词意耗尽的途中去构筑生存的困境。

三 90年代以来的女性主义诗歌​

这个独身女人的居室有镜子，挂满具有诱惑性的素描，欲望的压抑是其基调，然后从压抑转向对当下时髦的现代主义哲学和艺术流派的叙述，这显然是被现代主义思想培养起来的女子，其苦闷也是现代主义式的欲望苦闷。它也显示了中国的女性主义意识多半是现代主义的产物。

可以看出这种诗句带着那个时期时兴的历史意识，女性叙事带着强烈的追寻女性历史起源的冲动。从这种女性的历史发生学中，可以看到女性创世纪的那种自我指认，它显然是女娲这个女性原型的变异。

个人的生活无法构成历史，她乐于在个人的自我指涉中获取非连续性的生活片断。

这些诗热衷于运用一些反转的词语切入生活事实，使其变得疑难重重，在关于个人经验的平淡叙述中去制造一种非历史化的效果。

全诗写得机智戏谑，把一个最简陋的钉钉子的动作与做爱以及当下文化现场和休闲娱乐生活混为一体，无疑混淆了当代生活的界线，嘲弄了欲望想象与精神活动。

在有感觉到来的那一刻，一个人可以成为另一个人。一个忘掉诗歌和诗人身份、忘掉先验之说、能指所指，全身心感受生活新鲜血腥的肉体，还每个词以骨肉之重的人。

我们的身体已经不能给我们一个感官世界，我们的身体只是一具文化科学符号，在出生之前就丧失了基本功能，在出生之后竟渐渐习惯了这种丧失。不要怕回到彻底的肉体，这只是一个起点。

这些女诗人，她们知道如何运用女性的特权和优势向当代诗坛进攻，以获得这代人的领地。她们的反叛与其说是对消费社会的批判，不如是与其同歌共舞。消费社会的感性解放潮流中，隐含着巨大的欲望焦虑，她们的话语汇入其中，如同塞壬的歌声，充满了致命的诱惑和向死的期待。

第十七章 新时期以来的话剧、散文与儿童文学

散文虽然阅读市场广大，但始终难以构成文学的主流。这主要是与文学史叙事所具有的现代性观念有关；同样儿童文学又因为其读者对象是未成年人，也总是构成文学史的边缘风景。

一 新时期以来的话剧：现实、实验与小剧场​

从这里我们不难看出当时话剧参与建构历史的激情，它与整个社会的政治反思紧密地联系在一起，呼应了当时的政治变革。

这在某种程度上说明了当时话剧题材的相似性，充沛的政治激情和批判精神使剧作者不约而同地进入相似的题材领域，去展开对“四人帮”的控诉和批判，这无疑是那个时期急于重塑知识分子形象和老干部形象的时代意识使然。

剧场有效地变成了一个情绪宣泄的公共空间，人们参与历史的冲动和压抑的政治情绪不可遏制地涌溢出来。

然而到了1980年，这类社会问题剧却陷入了困境。因为改革已经进入历史实践，它成为政治部署的一项伟大工程，已经不需要民众反复表达改革的呼声。

现在，现实已经回到了由老一辈无产阶级革命家掌舵的方向，民众只要跟随正确的路线就可以了，不再需要激烈的参与，同样，也不再需要话剧对社会政治变化发出强烈的呼声。

话剧本是西方舶来品，因此，在某种程度上我们可以说，话剧在中国的发生和发展过程就是其在中国这块土壤上不断探索、不断求新并确立自我身份的过程。

然而，由于中国现代性的展开与民族国家的历史命运紧密地结合在一起，话剧也被结合进整个社会的启蒙救亡话语之中，这就使话剧自身的发展被限定在一个比较小的疆域之内，使现实主义的戏剧形式和表演方法独定一尊，进而使20世纪20年代已然登陆中国的象征主义、表现主义、唯美主义等戏剧流派成为“被压抑的现代性”而淹没于历史的无声处。

于是，在理论层面上，有了“戏剧观”大讨论；在舞台实践上，则有了“探索戏剧”的产生。

因为关于鬼魂的叙事本来是中国传统戏剧常用的手法，但一直无法在当代中国的话剧艺术中找到一个合法的位置，如今“幽灵”重返人间，不仅意味着历史进入了一个新的阶段，同时也沟通了戏剧的传统资源，又打开了一个新的叙事空间，和一种新的美学可能性。

因为对于戏剧来说，“企图去制造一个全然真实的环境的幻觉”是“吃力又不讨好”的事情[插图]，应该勇于承认戏剧的假定性。

在这部作品中，我们可以看到剧中人物的内心活动、想象、记忆全部外化为舞台实践，时空在现实、想象、回忆之间自由跳转，这种充分间离化的戏剧表达方式无疑源于对戏剧假定性的充分体认，它突破了现实主义的时空限制，在当时取得了令人惊异的美学效果。

它既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁。（这段话会让人想到余华在《虚伪的作品》中表达的观点。在小说中，街道、河流被余华认为是与人物对等的概念，从中我们不难看出先锋艺术家在探索上的某种共同取向。）

音响节奏这些形式因素在这里被上升到戏剧的本体地位，作为“第六个人物”来处理，这在当时无疑是“离经叛道”之举。

以《哈姆莱特》为例，王子在剧情变化中可能变成了国王，而国王则可能变成了王子。这种换位的形式看起来诡秘难解，但表达了林兆华对中国社会与世界局势在90年代发生的深刻变动的一种认识：历史本身变幻莫测，充满偶然性，人的命运也一样难以把握，“我”与他人的角色都具有不确定性。

他无意于向观众传递什么颠扑不破的真理，只是营造一种意绪和氛围，让观众在其中感受到一种事物，让内心中不透明的东西逐渐透明起来。

在一个后革命的历史氛围里，戏剧仿佛完全摆脱了时代的压力，图绘着自身的美学路线。而实际上，革命的幽灵飘忽不定，总会不时来访。

二 新时期以来的散文：个人叙述与宏大历史​

散文这种文体遭遇到现代新诗和小说的挑战而退居次要地位。

根本缘由也许在于：现代性的历史进向渴求更加激越的情感和宏大的虚构去展示人类的现状和未来景象。

它崇尚“凸现的密度”，即散文篇幅不加长而内含容量加大、“诗象语言”、“心绪高于细节”。在新艺术散文的“诗象”现象里，定义被改变、变形，被人的内蕴注入。

它记叙了一个家庭在政治革命机制中的不断错位，由此给儿童少年留下的创伤性记忆。这部书展示出女性内心的黑暗，但从黑暗中透出光照亮了旷野，让我们看清生命的真相。

“我也会扛着我的铁锨在城市生活下去。对一个农民来说，城市的确是一片荒地，你可以开着车，拿着大哥大招摇过市，我同样能扛着铁锨走在人群里——就像走在自己的玉米地里一样，种点自己想种的东西”，刘亮程是来自土地的散文家，他写出的是人与自然的一种亲切关系。这种亲切关系在于，人并不能真正亲近自然，人永远进入不了自然。这与此前的乡土叙事尤其愿意表达回到自然的怀抱颇不相同。

要说思想，散文作家都会有自己的独到之处，但周国平的特点在于节制。节制看上去与才情横溢相佐，却也是散文写作的另一种境界。

他最早引起反响的散文当推《商州初录》（1983）、《商州又录》（1984）、《商州再录》（1985）系列大散文。之所以称为“大散文”，乃是后来90年代文化散文兴起后的追认。

他的《“卧虎”说》写在霍去病墓前看到一块石雕的虎，线条朴拙，却大有生气。作者喜欢是因为“想生我育我的商州地面，山川水上，拙厚，古朴、旷远，其味与卧虎同也”，由与故乡的比拟，转为对文学写作的感悟。

其意在于，欣赏朴拙、领悟限制、追求自由、体味东方或民族的原味。

余秋雨以他的个人创造性，为散文重新进入自然和历史找到了一条秘密通道

余秋雨的文化散文另辟蹊径，既承接了80年代反思传统的思潮，又契合了90年代转向传统、重新确立民族文化本位的历史转向。

他的反思落在“苦”字上面，这说明他依然保持着对传统中国的批判。

他非常擅长选择并书写典型的、隐含着传统文化悲剧性的历史事实，激起人们强烈的共鸣，给人以更深刻的印象和心灵的震撼。（非常精准的描述）

余秋雨的叙述很强调细节，他选择故事注重典型性，对细节也注重典型性，那些情节和细节都颇有动人之处。

余秋雨们在这个时代的成功，应该理解为是这样一个文化转型的时代造就了这样的“文化英雄”。文化越来越多元化且分层化了，特别是大众读者的兴起，阅读方式的改变，休闲娱乐的合法性，使散文具有了更大量的读者。

我相信，大学教授中热爱金庸、欣赏余秋雨的大有人在。在这样的时代，俗与雅、先锋与时尚、大众与精英，固然鲜明对立，但经常也有可能混淆，它们之间的鸿沟与界线未必不可跨越。

“散文艺术形象的可感性，并不一定和情感的渲染联系在一起；当理念和感觉联系在一起，感觉得到深化的同时，感染力就油然而生

这样的写作不需要经过报纸杂志、出版社等传统媒介的审查，便可直接进入大众阅读空间，亦不需要承担文字责任。这样的写作既是隐秘的私人性的，又暴露给公众，仿佛一个人躲在暗处散发传单。博客写作具有奇怪的密室性质与超级公众性的二重混合特征。

由此也可见，一方面，网络上的博客散文写作更加自由、丰富、多样，呈现出前所未有的可能性；另一方面也在散文的文体规范、阅读期待和研究途径上向传统文化秩序提出了挑战。在博客时代，“历史化”、“重新历史化”，乃至于“历史”这个概念本身，可能真正地被粉碎了。

新时期以来散文在“真实/个人叙述”与“建构/宏大历史”之间所做的种种穿行，或许只能在文学史中找到其曾经的意义，现在，它们都在消费社会以及网络空间里烟消云散。

三 新时期儿童文学：从传统的回归到现代性的延续​

儿童文学一方面有赖于整体的文学形势的变化，另一方面也可看到整体的文学形势对其特性构成的压力。儿童文学如何保持它自身的单纯性或者说“儿童性”，始终是一个艰难的过程。

早在60年代初，就强调“儿童文学是教育儿童的文学”，这在80年代初被再度提出，其主导思想就是要用社会主义思想教育少年儿童。

有理论家进一步提出“儿童文学首先应该是文学”这一命题，儿童文学的审美特性开始回归，也随之更具体地被分为幼年文学、童年文学和少年文学三个部分。

当然，这一论点在新时期之初强调儿童的文学性和审美趣味方面起到积极作用，但对儿童文学的文学性过分强调，是否会损伤其“儿童的”特点则是值得重视的问题[插图]。在整个80年代，强调儿童文学的文学性，其实是文学与政治分离的一种委婉表达

少年人的社会属性并不鲜明，有时承载太重的社会性的好恶，容易加入成人的态度立场，朱自强的批评在某种意义上不无道理。

曹文轩的成长小说的出色之处就在于成长的困扰始终是内在性的，外在与内在构成一种非常直接的关系。人物的性格生长循着这种内在性来展开，外部世界的矛盾与内在性的重构形成一种始终较量的力的关系。

小说隐藏着一个情节，也许是一个隐蔽得很深的关于历史轮回及其虚无的主题。杜元潮怀着对程采芹的爱恋，几十年来收集了程家土改流失的旧家具，建造了一座旧式大屋，让程采芹住在那里。乡土中国的历史，就是乡村地主阶级轮回的历史，人物变换了，统治形式也改变了，但历史的内容还在那里——还是要重新回归人的统治。

第十八章 多元分化与“后文学”时代的到来

现实主义的意义现在主要是指写实手法和面向现实的态度两方面，这其实是所有的主义和流派都在一定程度上需要依赖的文学基础要素。90年代的文学相对于新时期被描述为后新时期，相对于80年代的现代主义思潮被描述为后现代主义，这可以看出90年代文学与80年代的显著区别。

柄谷行人在论述日本文学的现代性起源时在两个方面展开讨论：现代性文学的显著特征就是在心理特权和民族国家装置两方面展开有效的社会实践。也就是说，进入现代的文学一方面以其细腻的情感，例如，发现风景，表达个人情感困扰乃至疾病的感受等，满足并同时塑造现代人的心理需求；另一方面是以宏大叙事提供现代的民族国家想象，作为维系国家政治共同体的一种有效手段。

在20世纪末期，文学作为民族国家想象建构的需求功能普遍弱化，中国文学这样的现代性功能的弱化要晚近得多，但在90年代中期也已经开始。文学主要作为社会的心理特权在起作用，这种心理特权必然与原来的民族国家叙事构成更加紧张的冲突。多元分化局面实际上缓解了这种冲突，因为历史化的缩减，使这些多元的碎片重新在建构一种分散的，或者更加复杂的谱系，这使冲突不可能采取二元对立的形式，而是呈现为更加富于变化的交叉重叠结构。这样的状况，如果我们依然要以历史化为一种理论参照的话，那就只能理解为是一种“去—历史化”，或走向“后历史”时期。

一 多元分化格局与个人化写作​

毕飞宇的小说似乎过于注重结局的力量，总是带着理性顽强切近那个终点。这似乎是他小说的艺术特点，追求平易，深藏理性，借助理性之力来完成人物命运的结局。

傻子的视点也是孩子的视点，其中展现出生存史或生活史的另一侧面。

这部小说可以说在身体叙事方面相当直接极端，通过对身体的压抑机制的揭露，通过身体扭曲的解放，来揭示当代文化和精神所陷入的困境。熊正良的小说总是在批判当代消费主义的欲望时，又陷入对它的无法遏止的表现，批判仿佛变成了表现的一个借口。这也是当下绝大部分批判当代消费欲望的作品所面临的窘境。

这个历史形成一个强大的集体力量，任何个人都只能被一种神秘的力量所支配。

隐藏在东西小说中的一个坚硬的观念，就是人与人之间存在着无法逾越的障碍，即使是亲人之间也不能至诚理解，相反，仇恨和冷漠经常在亲人之间执拗地生长蔓延。东西在揭示生活的艰难困苦和凶险拙劣的同时，却也始终保持着昂扬的热情，他的叙事充沛、机智，随时洋溢着反讽。流宕于其中的荒诞诗意，使绝望的生活变得生机盎然。

对于当代中国文坛来说，麦家的写作有自己独特的路数。他把红色经典的故事元素，与悬疑小说的叙事方法，再加上博尔赫斯的形而上哲学，还有斯蒂芬·金和卡夫卡的要素，组成一种自然天成的叙事形式。

《大河》也是一部野性雄奇之作，小说讲述熊与人类杂交从而给人类生命注入原始强力的故事。

二 自在写作的边缘空间​

如果说海子是一个诗歌时期的象征的话，那么王小波则是一种写作的象征——一种“自在写作”的象征，他在民间、在文坛之侧开辟出一片领地，那里是中国文学越来越有生机的领地。

90年代中后期，文学场的变化不知不觉，但却有可能是根本性的：作为文学生产的主体，作为最能切中当代生活的文学写作者，他们不再是总体性制度的一部分，他们企图（或者已经？）突出墙围，站到文学制度化的场域的另一面。

自从王朔之后，文学在其本质上已经不再是民族/国家的事务，时代精神的象征，而是个人的写作——作家个人对文学和对人类精神表达的承担。现在我们才看清王小波的写作所具有的象征意义：他打破了文学制度垄断的神秘性，表明制度外写作的多种可能性。

王小波小说的显著特点表现在：其一，塑造了一个不满于现实却茫然无措的局外人形象。其二，非常本色地描写身体与性。其三，在荒诞感中表达一种“自由”的价值。其四，颓废中的灰色幽默。他的颓废并不是消沉，而是向着自由延伸，越是颓废，引发的快感和自由感就越大，因而王小波是在颓废中来释放幽默。

他坚定地抓住人类欲望来讲述故事，讲述在强大的现实压力底下，身体是如何被困扰。这种关注是双重的，一方面，他关注被外界排斥的身体；另一方面，又因为无法关注外界，转而只有关注自己的身体。如果说，米兰·昆德拉写出了东欧政治压抑底下的身体恐慌，那么，王小波的写作则揭示出另一种压抑形式。

其根源在于他的写作始终有一种难得的自由与松弛。他的小说不断制造幽默和快感，他在快乐中，在身体的释放中嘲弄了压迫的历史强权。

王小波的欲望是一种自由活跃的因素，欲望甚至会使“压抑”变形，它使王二一类的小人物，可以穿过所有的外部世界，穿过历史之墙，穿过地下室，而欲望就在这样的场景生长。所有的那些戏谑式的描写都在与欲望共舞，他让人们清醒地看到，人的存在的不可战胜，生命在最微弱的境地还能抗拒历史的异化。身体与欲望，在他的写作中，既是一种深度创伤，又获得了一种解放。

王小波的写作始终有一种自由的含义。虽处文坛边缘，然而，“边缘无疆”，不正是一个更广阔的空间么？在写作被制度化和驯化的年代，王小波没有被驯服，他是一个脱序的人，他的写作有一种不被规驯的自由。他只对文学说话，只对文学写作。他的写作源自于他的内心，那是对文字负责，是对文学的债务。他没有别的债务，只有对文学的债务。这使他单纯而虔敬，使他的写作因此有一种天真的气息。他把写作还给了写作本身。王小波的离去让我们从此只能看到一个背影，那是一个孤独者的背影，但是坚定而执著。

对草原的热爱，对大自然的保护意识，在这里是与对农耕文明的批判联系在一起的。草原在这里被历史化了，被赋予了对文明进化史的反思性批判。（指《狼图腾》）

一部关于知青记忆的故事，也隐含着关于草原（游牧）生存意志的探讨。在小说中，草原成为文明成长变迁的摇篮，成为血腥搏杀的战场。通过对狼性的叙写，作者要表达的是草原上生长起来的一种生命强力，一种生存意志。

其五，对中国文明历史起源的图腾崇拜与现实挑战的反思。对于作者来说，对狼性的表现，是对人类文明特别是中国文明进行反思的一个依据。

在作者看来，世界文明的竞争，最根本的还是民族国民性格的竞争。西方先进的民主制度和科学技术是建立在强悍进取的民族性格的基础之上的。华夏民族要赶超西方就必须在改变农耕民族的生存方式和性格上痛下工夫。

这一点也可理解为《狼图腾》具有的一种政治意识，它试图回答中国人、中华民族在当今世界上如何生存的问题。这是身份政治与文明冲突论问题的变种。自现代以来，中国文学的政治性不可谓不强，但大多都是在政治意识形态直接支配下的政治，并没有个体的政治情怀，没有个人的政治信念，而这一点恰恰是文学最为需要的。文学作品因为带有政治意识而强化了直接性和现实性，它能触及更具有前瞻性的历史愿望。

三 80后与网络写作​

小说动人处并不是因为玄幻有多么离奇，而是因为得传统武侠小说精髓。

网络写手大都相当年轻，大学毕业不久或者刚刚工作数年。他们大都学理工科出身，但充满奇思怪想，他们的文学修养大都来自金庸、梁羽生的武侠小说，加之《哈利·波特》和《魔戒》之类的魔幻文学，还有更加大量的网络游戏。

其一，超级的宏大叙事。在传统文学中，与历史主义联系在一起的宏大叙事已经解体，但在网络玄幻仙侠文学中，重新建构了一种超级宏大叙事，其背景不再是人类社会或历史主义，而是宇宙、大自然、天地万物。这是神话的翻版。最典型的比喻就是，传统武侠小说中的英雄身怀绝技，不过是“劈开一块砖”，而玄幻仙侠动辄就是“劈开一座山”。

在玄幻仙侠言情小说，特别是魔幻与盗墓类的小说中，刺激性是最根本的美学特征。其想象力的自由驰骋，人物法力的无边无际，情感的爆发，肉体的呈现等等，都是竭尽全力地达到最大值。

以纸媒体为介质的阅读的文学在这种情形下不得不走向终结。那可能真正是“后文学”到来的时代。但这并不能成为我们今天放弃传统文学审美尺度或价值取向的理由，我们所做的一切，就是尽可能延迟这个终结的到来，抵御“后文学”的超速行驶，给予“后文学”以足够的沉淀和酝酿的时间。

第十九章 乡土叙事的转型与汉语文学的可能性

在中国当代文学史中，乡土文学、农村题材、传统、现实主义，这几个概念经常缠绕在一起，让人们莫衷一是

乡土文学是现代文学中的一个概念，是指面对现代性的变革和革命的观念，文学家们或者回到传统乡村生活中去寻求精神慰藉，或者去反映乡村生活中生与死的挣扎，或者去写出乡村土地上生活的质朴和本真品格。农村题材则是建国后的新中国文学的概念，是与社会主义革命与建设联系在一起的文学概念，它与工业题材、军事题材相对应，表现不同的生产领域里进行的社会主义革命与建设，以反映阶级斗争和路线斗争为其基本叙事模式；在阶级斗争消失后的新时期，在相当长的时期内还延用这个概念，因为反映农村题材的作品或多或少还有意识形态色彩，或者是出于一种习惯。

90年代中期以后，乡土文学的概念逐渐取代农村题材这一概念，反映农村的作品更加本真朴素地回到乡村生活的自然状态，其中隐含着城乡二元对立的文化冲突关系。当然，不管乡土文学还是农村题材，都以写实主义为主导，如果不过分追究特定的意识形态含义的话，写实主义也就是现实主义，现实主义在乡土文学那里也体现得最为自然和充分。

90年代后期以来，乡土文学概念受到重视，这与现代性理论的兴起相关。乡土的概念可以视为现代性反思的概念，是以情感的及形象的方式表达对现代性的一种批判或反动

我们之所以试图用“乡土”来描述90年代描写农村的作品，是因为它比农村题材这一概念更宽广更多文化上的内涵，更少了原来的主流意识形态对农村的规定意义。

正是因为表征着中国文学最具传统性和基础性的乡土叙事发生的变革，“乡土”才可以展现中国当代文学已然发生的根本性变异。

一 传统复活与审美的重建​

但大量讲述历史的作品开始占据主导地位，它们构成了对乡土中国历史的重新书写。在这些作品中，陈忠实的《白鹿原》无疑是重要的作品。

中国当代文学很久以来一直没有可以脱离现实意识形态的支配而具有恢宏气象的历史叙事作品，它既具有历史的实在性，又不是简单直接演绎当下意识形态，这是《白鹿原》在90年代初期让人惊喜的缘由。

很显然，小说中的核心意象“白鹿”象征着中国传统文化价值，虽然有些空灵或含混，但还是较为明确地指向了传统的儒家文化。《白鹿原》对中国传统文化持肯定的态度，它反映了90年代初中国文化的自我建构需要，虽然也存在着明显的理想化倾向。

90年代初，中国知识分子普遍有一种彷徨的情绪，贾平凹试图表现这种情绪，但他并不熟悉现代知识分子，或者说学院专业知识分子，他熟悉的是传统的中国文人。传统文人的形象被借喻到当代现实中，其批判性会有所错位，庄之蝶除了坠入女人的温柔之乡别无去处。

时过境迁，我们可以更清晰地看到《废都》在当时所具有的预示性意义，那就是它率先复活了中国传统文化，或者说复活了中国传统文人的形象

在中国当代文学史上，知识分子的形象都是被现代性严格定义的形象，或者被意识形态规定的形象。传统文人有感时忧国、以天下为己任的忧患意识，但现代知识分子则以历史责任、革命理念、精神自觉定义自我形象。他们忍辱负重，却始终怀有对未来的信念，这是张贤亮笔下的知识分子的典型形象，也是五四以来中国知识分子形象的延续或变形。在知青一代作家那里，知识分子也依然满怀理想主义激情，翻过历史的篇章，昂扬走向新的时代。张承志、梁晓声就书写着这样的时代英雄形象。即使在现代主义作家的笔下，知识分子也是标榜个人主义或怀疑主义的时代先知。而贾平凹笔下的庄之蝶，既才情横溢，又放纵不羁；既正直仁义，又情迷意乱；既感时忧国，又消沉颓废。这是典型的传统中国士大夫的形象。这样的形象在中国当代文学史中也只是偶然呈现，大多数情形下，它是被深深地压抑在遗忘的死角。

他意识到那样的“文化”无力充当重建精神价值的质料，他看不到，也不相信传统文化可以在当代起到精神性建构的作用。他的兴趣还只是在美学上，而美学上的趣味那就只有颓废。颓废美学如此顽强地构成了中国传统文人美学趣味的主导特质。贾平凹意识到，他发掘出的庄之蝶之类的传统文人，不再是，也不可能是表征着历史进步意义的形象，毋宁说那是一个替代品，是当代知识分子形象缺失的替补之物。

在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读，另有诸如《浮生六记》、《翠潇庵记》、《闲情偶记》之类的野史笔记读本使唐宛儿获益匪浅。这些女人也自觉跨越时代界线，把自己等同于古典时代的淑女妇人（如董小宛）。这些女人的错觉显然是贾平凹出于发掘传统文化的需要而做的虚构，古籍文化借助这些永恒不变的性爱场面而显灵。这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来，她们手持这些读物是自然而然的事。甚至连女工出身的阿灿都谙熟“所有古典书籍中描写的那些语言”，他们在造爱中“把那些语言说出来”，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作“都试过了”。这是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，对古籍的模仿成为交媾的动力和快乐的源泉。

于是，小说在描写那些精彩的场面时，总是利用那些经典名作暗喻经典文化的符码，给男欢女爱的故事提供原始素材，给那些引人入胜的场景提供句式笔法；而且它们直接构成了那些场合的背景和道具

转化，它们无力建构一个缺失时期的精神价值，只能建构失败主义者的美学趣味。文化的废墟里，只有这些断简残篇留存下来。对于庄之蝶，只有以性欲的方式去与传统文化融为一体；对于贾平凹，只有逃逸到古典美学趣味中去才能确立艺术的信念。

在众多的书写乡土中国的作家中，张炜无疑是最有立场也最有内在性的人。最有立场，是说他的价值观念非常明确，他始终以乡土中国的人伦价值来反思现代性，并作为反现代性的精神归宿。说他的作品具有内在性，是因为他的作品始终向着乡土价值的深处探究。

但张炜的乡土叙事无疑最早包含着强烈的土地意识，它不再是在历史意识的观念上来展开叙事，而是以人与土地的感情为叙事动力。五六十年代的农村题材作品中，“乡愁”被阶级斗争替代了；80年代的新时期，“乡愁”则为“改革”所压抑[插图]。只有张炜不那么贴近现实，回到乡土中国的历史中，回到乡村伦理和对土地的感情中，于是，一种“乡愁”在他的作品中油然而生

以精神逃逸的方式对现代文明进行批判，这构成了张炜90年代以来的小说的主题及其叙事方式。

（韩少功《马桥词典》）很显然，“词典”这种形式给乡土叙事提示了新的意义：其一，乡土生活的零散化。韩少功的词典叙事无疑是最极端零散化的实验，在这里，乡土生活只是一些记忆片断，甚至只是一些词语，一些言语。每个词都意指着一段故事，这些看似随意说出的故事，却总是有令人惊异之处。其二，质朴、本真的原生态乡土生活。韩少功已经不愿去叙述一个漫长的精心构思的乡土生活，或许在他看来，只有那些记忆片断最为真切。看似质朴的生活，都是一个个乡村传奇，乡土生活有着绝对的奇异性，这不是理性的历史所能容纳的生活。其三，语词的书写。利用语词来建构一个世界，来揭示一种生活，韩少功试图把小说叙事压制到最简略的状态，在这一意义上，韩少功进行了一项反文学语言的语言实验，也是对80年代末先锋派的形式主义语言实验的反动。这是语言与生活现实的全部等同，语言以其透明性，并且是以最经济的形式来直接呈现生活。

自传小说在90年代的中国具有颇为特殊的意义，这就是以亲历的真实性来抵御现实主义的典型化的真实性。建立于个体经验上的真实性，虽然不可避免地有所选择和虚构，但其基础却有事实性。

高行健很独特，他持续而顽强地以个人经验来叩问历史，在个人身体与内心经验的交错中揭示历史与政治的谬误。在这一意义上说，高行健确实是一个现代的小说家，他的小说也是最具有西方现代主义特质的汉语文本。

二 现实主义的多样性与历史小说​

我们通常把80年代后期至90年代初期一批小说称为新写实主义，那是因中心化解体、英雄主义和理想主义衰退而做的呼应

从理论上说，现实主义在当代依然是占据主导地位的创作方法，特别是在90年代中期以后，长篇小说成为文学的主导产品，现实主义更成为主流。

面向现实的乡土叙事无疑是当今时代最为典型的现实主义，因为90年代中国的现实处于改革深化的历史潮流之中，面向现实，也就是面向改革深化。

改革不再像80年代以为的那样，根本问题只是“改变观念”,90年代面临的现实问题要复杂得多。改革也不再是那么昂扬、激情四射，毋宁说是陷入困境或重围。在这里，我们无法给90年代的改革深化定性或做出准确的阐述，我们只是把它简明扼要地称为“后改革”或许就好理解些。在文学上，“后改革”的文学不再是以叱咤风云的改革英雄为主角，而是描写那些深陷于改革带来的问题和困境中的人们，写出他们面对现实的勇气和无可奈何的抉择。

小说怀有如此朴素的唯物主义观点，那是身体欲望与饮食起居构成的生活愿望，乡土中国的欢乐和悲剧都在这里隐含它最微弱的因素，但却足以酿就强大的历史事件。

当代小说已经发明出一套这样的叙事策略，《白鹿原》一开篇就是白嘉轩连娶六房老婆都死于非命，莫言的《生死疲劳》中有人投胎为牛为驴为猪，都是以怪异为叙事奇观的动力。

小说叙事富有传奇性，从一开始阿彩的出场和隐藏的那个瘌痢头就使读者意识到小说的叙事冲突要建立在这些怪戾的特征上。

其他人的“反腐小说”很少有像张平这样，花费如此大量的篇幅去写底层人民的艰辛困苦，更多的是展示腐败分子的生活奇观。但张平投入更多的注意力在民众身上，可以看出他早年表达的那种“人民性”具有更广阔的内涵。当然，张平塑造李成高这种“青天式的”人物，来替代对制度的批判反思，也是在当下现实语境中唯一可能有的表达方式。

2004年，张平推出长达70万字的小说《国家干部》。

应该承认，迄今为止，这部作品对中国的政治权力运作、对干部体系的表现和质疑是最尖锐和最直接的。

但他的这种境遇意识并不只是在叙事方式方面刻意制造的效果，更重要的是表现了他对当下中国现实处境的一种认识，对中国政治权力场域的一种独特理解

在这个境遇中，他意识到双重的难题，一方面是权力利益的深刻矛盾，另一方面是人民的苦难。这促使他总有一种紧迫感，一种危机感，并试图用理想主义去冲淡这种危机感。

不过，把这些作品命名为“主旋律”，似乎与“多样化”区别开来，在理论上难免有歧义出现，似乎“多样化”的作品就不具有“主旋律”的意义，事实上，随着改革开放的深入，原来被认为不具有“主旋律”品质的作品，也逐渐获得“主旋律”的意义。

当然，关于“历史小说”这一概念显然还存在一些容易引起歧义的表述。有研究者把某些讲述历史故事的先锋小说或重新叙述近现代革命历史的小说称之为“新历史小说”，这可能会使“新历史小说”这个概念难以界定。说这些作品有新的历史观念，甚至表现了“新历史主义”的历史观念，这在学理上都可以说有新见。但小说本来就要讲述故事，经常（甚至总是）要讲述历史，如此的话，除去描写当下现实的作品，几乎所有的与过去关涉的小说都可称为“新历史小说”。因此，“新历史小说”的概念有必要限定于专指80年代后期出现的，以强调叙述风格来讲述历史故事的小说，或者是重新叙述中国近现代革命史的小说。这样，我们才可定义所谓“历史小说”：应当是指依据史书典籍记载的人物和故事加以虚构展开的小说作品，不管其创作如何发挥想象或进行虚构加工，它最基本的人物和事件都有一定程度的历史母本。

特别是其中有不少被改编成电视连续剧，历史之庄严厚重，与崇尚皇权的思想相融合，构建了当代叹为观止的“盛世豪景”。

然而，后现代消费历史的娱乐愿望也从各种场景涌溢而出。

三 本色倔强的乡土叙事​

小说把历史叙事融入家庭伦理的描写中，而家庭伦理经受着历史变异的瓦解和重写。权力、家庭伦理和金钱之间构成的关系，是这篇小说最为深刻有力的地方，它揭示了当今中国社会转型所包含的历史特质。

《白豆》与《米香》都写的是兵团女子的故事，生产建设兵团开垦西北边疆是其宽广的背景，但女性的身体与命运，男人的欲望与权力，构成一种相互缠绕的内在关系。

董立勃小说的显著特征体现在这样的张力结构上：女性生命的纯朴性与男性的政治权力和欲望的暴力特征构成绝然冲突，前者越是自然无辜，后者的蛮横无理就越是丑陋。

曹乃谦的小说实在是一种极端的小说。他自己说，他只关注农民最根本的生存需要，那就是食欲和性欲：“食欲和性欲这两项人类生存必不可少的欲望，对于晋北地区的某一部分农民来说，曾经是一种何样的状态。

这种叙述反倒激发了汉语的特点，那就是让读者更大可能去体会言外之意，象外之神，形外之状，具有某种木刻般的效果。

在胡学文笔下，乡土中国妇女的形象显示出更加真实的悲壮意味。那不再是现实主义经典作家所具有的主观性的悲悯，也不是早年废名、沈从文的乡土文学中的柔弱温情的女子，胡学文笔下的乡村女性有着生命的不可承受之重终至于爆发的那种热烈。

一棵树的生长方式，就是典型的农民的成长方式，那就是恨和反抗造就的心理和性格。这是阶级斗争的另一种表现形式，它更具有内在性，是一种由“历史正义”造就的后果。

对于姚洞洞来说，这里并没有历史理性的背景，他只是以肉身之人感受到屈辱，意识到做人的尊严。然而，由仇恨培养起来的自我意识，终究带着病态。胡学文令人惊异同时也令人信服地写出了农民内心的力量源泉，揭示出这种不可遏止的力量的性质。政治对乡土的渗透以中国农民特有的形式贯穿了姚洞洞的一生，这或许是中国乡村永远不能去除的现代性本质。

他写出了农民的主体性，写出了他们确认自我的独特方式，那是乡土中国在现代性的尽头表现出的强大能量。姚洞洞、麦子、荷子等人，是土地上生长的精灵，也是乡土中国文学叙事最后的幽灵。历史的终结，使这样的乡土叙事也难以为继了，作者要展现的那种叙事的力量感还会持续吗？胡学文的叙事所具有的亲历性，或许是现代性乡土叙事最后的景观。

四 新世纪乡土叙事的“晚郁”气象​

然而，我们也不得不注意到一个现象，那就是随着中国在21世纪初期经济方面取得较大成功，中国的城市化和高科技水准也得到迅速提升，但在文学方面，却是乡土叙事更加旺盛，同时汉语小说寻求自身的道路的意识更加明确。

需要强调的是，并不是用世界文学的固定标准去衡量中国文学如何如何，这需要新的视角，需要把汉语文学看成是世界文学的一部分，世界文学在不同的民族传统中，在不同的语言和文化基础上展开的动态的创造，这才能把中国文学看成是世界文学有活力的一部分，是世界在中国文学这一维度上的创造，而不是仅仅把中国文学看成是世界文学业已经具有的艺术特征的佐证。

中国文学直至20世纪末与21世纪初，才有了稳定和踏实的文学总结积累期，这才可能有艺术上的成熟老道和集大成之作出现。

在这一意义上，21世纪初的中国文学可以从“晚郁时期”（the belated mellow period）来理解。

阿多诺认为，在杰出的艺术家那里有一种晚期风格，他们更倾向于按“个性人格”来写作，不再追求和谐，而是以非抑制的主体更为自由地处置矛盾。赛义德在其晚年对“晚期风格”这一概念投入高度关注。赛义德所说的晚期风格是与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又散漫的一种写作风格。

汉语文学历经100年的现代白话文学的变革与动荡，终于趋于停息，转向回到语言、体验和事相本身的写作。达到成熟期的作家，在艺术上更为自觉和自由，甚至有一种任性的放纵与老道的节制达到的奇妙统一。

也就好理解，为什么21世纪初，中国社会更加走向全球化、高科技和城市化，而最有分量的作品却是乡土叙事的作品，因为乡土叙事是中国文化根深蒂固的东西；是现代汉语白话文学内在郁积最为厚实的文学；是走向成熟的作家修炼磨砺了几十年的体验；在这里才能抵达自由、随心所欲、无所顾忌，在这里才能渐入佳境，气象万千；才能“老去诗篇浑漫与”，也才有“老树着花无丑枝”。

他把反讽引入到乡土叙事中，完全改变了叙事的格调。

小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去/现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映在乡土中国漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。

例如，对个人与本土认同关系的复杂思考，特殊的怀乡母题，对乡土中国家庭伦理的解构，乡土中国历经的后现代洗礼及其未来学，对权力的嘲讽，外来文化在本土荒诞的变形，等等

在双重背景上使时间与空间的表现被反讽化了：第一，城市被乡村占据，这是一种双重颠覆，城市消失了，乡村也消失了，在此是一种历史的空档的状况；第二，以虚拟叙事为基础的修辞性表意，完全是话语的奔放，进入语言自身的碰撞。虚的语言中总有实的关系，现存的权力关系、真理与权威秩序都在修辞性的废话中涌现出来。第三，将反讽描写、戏谑、冷幽默、恶作剧融为一体，是一种语言暴力式的修辞，或者说是“内爆式”的修辞。语言本身可以构成一种对立，一种冲突，完全不同的东西捏在一起构成一种“审丑”冲力。在每一个叙述单元中都包含正与反、肯定和否定、美和丑、善和恶。作者有意使这些对立的东西混合在一起，让它们本身去产生冲突，从而不断生产出语言自由播散的动力，这是语法与修辞的一次彻底自由的解放，还是无所顾忌的破坏与疯狂，只有未来的人们才能做出更为恰当的判断。

这是乡土中国一个农民在20世纪的命运，即没有中国宏大历史叙事惯常有的历史事件及历史暴力——在这一意义上，确实有“去历史化”的企图

剃头的老裴、杀猪的老曾、传教的老詹、吴香香、老高、牛爱国、冯文修、庞丽娜、小蒋、章楚红……都是幸存者；是友爱的剩余，又是暴力的幸存者。也是汉语无法自我书写的幸存者。由于汉语一直陷入的歧义的叙述，这些人物一个个不得不被拖出，被汉语和命运拖出。

不再是作者想讲述的故事，作者预谋的故事，而是汉语自己讲述的故事，不得不讲述的汉语自己的故事。这部作品显示出汉语小说有能力创造自己的艺术高度。

暗含着历史冲动，又有办法逃离它，这就是在这部作品中贯穿始终的大历史与小故事的紧张关系。铁凝或许真的怀着一种进入历史的冲动，但她对于要进入历史，特别是进入如此浩大的历史还是心存疑虑。

阎连科隐喻地表达了他与现实主义复杂的生死相依的关系，那就是说，现实主义是他最熟悉并融化为他的血脉的表达方式，他不能离开它；而老套的现实主义就是他的墓地，他要再走那样的路，就只能死在其中。

购买列宁遗体这一小说中的核心事件带有很强的历史反讽意味，作者借此革命史的断裂与当代中国脱贫致富的现实连接起来，但阎连科的连接方式颇为巧妙。革命创造了当代的后遗症，小说针对这一历史难题进行质询，从历史的起源出发，进而对历史的权威意义展开了强大的反讽性叙事。

革命没有创造奇迹，没有创造共产主义的天堂，现在，革命的遗产却是贫困，绝对的贫困，无法摆脱的贫困。用革命导师的遗体来脱贫致富——革命只有奉献出它的至圣先师的遗体。这是“后革命”的自我祭祀，是大彻大悟的哀悼，是对革命记忆哀悼式的书写。从未有过一部小说，能对革命历史的继承、发扬、转型问题作过如此独特的洞察。

乡土中国被现实主义固定化了的形象，总是怪模怪样地嘲笑现代主义或后现代主义之类在中国的“激进文化”。现在，阎连科抛出了《受活》，它一本正经地嘲弄了现实主义的乡土中国，它把我们所认为的后现代之类的解中心、历史祛魅、文本开放与黑色幽默等多样元素卷进了它的小说叙事。它使乡土中国以其自在的形象反射出后现代的鬼火。

乡土生活通过方言，通过文学作品最基本的质料，显示出它的强硬性质。我们确实可以从中发掘出那么多的后现代性因素：对革命史的挪用、怀恋与拆解并举，光大与祛魅兼顾，所有的东西都可以在分裂的、对立的、自我迷惑的意义上展开。

《受活》表明这样一种可能：对乡土中国的描写完全可以与后现代主义的表现方法或美学趣味连接起来。

乡土中国在文学表现上的固定格式被打破了，乡土中国在保持自身的本土性特征时，却可以最大可能地运用后现代的表现方法，并创造后现代的美学效果。《受活》的文学史意义是不能低估的，它解决了当代文学发展的一些至关重要的瓶颈问题：（1）传统现实主义如何具有真正意义上的开放势态；（2）对乡土中国的描写如何可能与更大幅度的艺术创新以及文本实验结合在一起；（3）后现代的思维是否有可能引进对中国本土历史/现实的深刻表现；（4）汉语言文学是否可能以其最具有历史内涵而又具有文本的文学性，而成为世界文学的一块独特领地。

我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，使当代本土性具有更深厚的力量，并且获得了一种美学上的奇异性，真正成为世界文学中的神奇的“他者”。

中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义、后现代主义的元素，张炜的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。

这是张炜非常独特的创造，小说中的主人公的职业是研究地质学，这里地质学不仅是一个职业的背景，也是张炜想由此把整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史构成一种关系，同时还与宁歆的自我反思构成一种对话。

《秦腔》换了一种写法，那种完整的白描式的历史叙事不见了，取而代之的是本真性、回到原生态的生活的呈现。贾平凹这样典型的中国乡土文学代表作家在21世纪初所做出的这个举动，无疑具有相当的象征意义。如此深刻的变异，已经预示着转型的趋向，而这一转型更激进的意义在于，揭示乡土叙事趋于终结。这个终结有以下几点含义：其一，传统的乡土文学的经典性叙事已经终结，例如，把乡土作为精神归宿式的那种叙事已经不再具有代表性意义，或者说已经式微了。其二，乡土文学也完全脱离了社会主义农村文学的概念，它已经不具有意识形态性质。其三，乡土文学叙事已经不具有历史整全性，只是怀着对乡土的特殊感情去书写乡土中国历史的终结。其四，新世纪的乡土文学也叙述与之相关的乡土文化的终结。其五，乡土叙事在美学上发生了变异，已经具有解构乡土美学的意向，也就是说，它成为一种内含变革的去观念性的本土化叙事。

疯子引生的眼睛看到清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。引生的视点决定了这部作品叙述上的独特性。这里阉割掉的已经不只是引生的生殖器，而是一种对历史的冲动，一种历史化的欲望。这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片。

应该去注意贾平凹在这部作品中领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的和谐的美学风格。

他着重要刻画的是农民如何以自身的内心欲望进入“文革”，当革命与乡村旧有的底蕴建立起关系，演绎出不可抗拒的悲剧。

五 莫言与汉语文学的坚实道路​

把它们出版的时间略做调整，从《檀香刑》到《丰乳肥臀》，再到《生死疲劳》，可以看到20世纪中国历史的苦难历程。

因为如此顽强地秉持历史正义，他才如此不顾一切地揭露暴力的凶险罪恶。20世纪的中国就是充斥着暴力，中国人民在20世纪饱受暴力的蹂躏，如果没有对暴力历史的揭露，则无从表现中国民族在20世纪经受的惨痛。

赵甲醉心于刑罚技艺，这是封建统治者的心理投影结果。

第三层面的要义在于，如此醉心于刑罚的统治者，面对帝国主义列强的暴力却只有卑躬屈膝。封建统治对内惩罚官僚阶层和民众有一套办法，但是面对帝国主义的暴力，却只有束手就擒。小说进入这一层面，就可以看出，其对暴力的书写，是一项历史抗议，是以历史正义的名义对封建统治的愚蠢、帝国主义的残暴、民众的绝望的全面揭示。

他要写出女性/母亲如何承担着家族、家庭的重压；而在那样的历史时期，家族、家庭承受着强大的历史暴力。

莫言要写出女性/母亲如何担当起生存的重任，中国的历史，中国这个民族，又是如何把它的重负、暴力和灾难堆放在女人的肩膀上。

上官金童这个宗法制家族最盼望的男孩，却是现代帝国主义列强进入中国的偷情的产物，这是对传统中国社会悲剧命运怎样的诠释？

这部书写乡土中国历史的作品放弃了简单的历史正义，把历史正义还原为人的生命正义。上官鲁氏这个丰乳肥臀的女人，最终成为上官家生存下去的精神支柱。是女人、母亲养育了儿女，坚守了生命的历史，捍卫了生命的尊严。

他本是一个无比软弱的个体，但却要承担那么深重的历史谬误。小说的深刻之处在于，把个体生命置入惨痛的历史之中，这样的历史并无正义可言，也不再是具有神授本质的某些正义事件。在这里我们看到的只是个体生命被历史的大小事件所瓦解。这是怎样的现代中国的命运？怎样的中国传统宗法制社会的最后结局？

莫言小说在艺术上最突出的特点就是游戏精神：它在饱满的热情中包含着恶作剧的快感；在荒诞中尽享戏谑与幽默的狂欢；在虚无里透示着悲剧。

小说描写这头驴子断了蹄子还坚韧地跪着给主人蓝脸（他昔日的长工）拉粪，感动得蓝脸热泪盈眶，这实在是对地主阶级的悲惨命运的特殊表达。

西门闹所有投胎而成的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的颓败命运，在动物性的存在中他复活了。以这种方式来书写人在历史暴力中的状态，有它先验性的色彩，因为阶级斗争的暴力历史已经决定了西门闹的非人命运，这个阶级其实是被剥夺了做人的权利。对于一种阶级仇恨来说，敌对阶级只有下辈子成为动物，才能还清所有的债务。但莫言却对阶级斗争的形式给予了强烈的反讽：没有任何意义上的友爱，可以超过蓝脸与西门闹的关系，他（它）们要作为人与动物重建一种友爱，重建感恩的逻辑。

阶级斗争的暴力除了把西门闹枪毙并变成动物外，没有对历史产生任何改变，但却给人们的心灵留下了抹不去的创伤。

或许也正是因为莫言太清楚他对历史与人类正义价值的坚持——因为可能越过某种先在的界线，他反倒显得另类，必然需要以戏谑、反讽以及语言的洪流来包裹他的强大的批判性。

蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义

悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。

小说中有一句话类似点题：“一切来自土地的都将回归土地。”如此强大的暴力，如此不可抗拒的宿命和死亡法则，如此朴实公正的泥土和荒凉的野草，人类啊，你还不醒悟吗？这仿佛是从这句话是透示出来的呼唤，也仿佛是“生死疲劳”之后的叹息。

因为暴力与罪恶对人性的践踏，善良的生命总是脆弱的、无望的，只有以动物的眼光来看人间万象。《生死疲劳》算是莫言历史叙事的绝望之作，也是绝情之作。西门闹的后人、蓝脸的后人、庞虎的后人、黄瞳的后人，以及洪岳泰本人……他们的结局无一幸免。一切归于泥土，失败与胜利也一道“在地”而同归于虚无。这是冥冥之中的宿命，无可逃脱，莫言仿佛洞穿了命运的玄机。

历史暴力如此之强大，莫言如何给弱者以力量、勇气和希望呢？转世轮回乃是莫言反抗历史暴力的必要补充。此生此世无可奈何，但把此生现实世界看成前世的轮回，此世的现实性就被打了折扣，它的绝对性就丧失了。这是阿Q精神胜利法的另一种表现形式，这不是自我的精神胜利法，而是历史同一性的精神失败法。

在“在地”的泥土面前，人人平等，今生今世与前世前生构成颠倒的循环。这就是莫言的抵御历史暴力/强力的又一种表达方式。

在转世轮回中生命的自我意识还有着层次感，莫言把人的意识与历史的存在意识处理得相当细致微妙

他用轮回的观念重新来解释现实，其中有对历史本质主义的批判和消解。这构成莫言小说非常独特的观念和思想底蕴。这其实是80年代以来的中国文学写作语境使莫言不得不寻求的一种独特手法，他的这种世界观，并非是由哲学和宗教信仰延伸而来的世界观，而是现实化的表意策略。

小说叙述中的轮回转世，并非向着宗教神秘世界无限伸越，而是与现世的人的经验巧妙映合，例如西门闹在不同的历史阶段变身为动物的那种心理和性格，以及他看到的各种人在现世的表现。

其反常规或越界的意义在于：汉语小说因此获得解放的意义。更具体地说，他的小说艺术的根本特质在于创造了一种“解放性的修辞叙述”。之所以说“解放性”，而不是说开放性，是因为开放性只是一种叙述行为，或者只是文学话语的一种表现形式，“解放性”则意味着对汉语言文学的一种基础性和方向性的开启，意味着对界线的突破，对加诸其本体上的规范的僭越。

20世纪中国文学如果从叙述方式上来做历史/理论的区别，可以区分为几种：其一是“现实性的叙述”。在新文学运动之初的启蒙主义理念引导下的文学，根本上是以改变/变革现实为宗旨，为人生的文学转向了启蒙救亡的民族解放的文学，其最高宗旨依然是反映现实社会的冲突和人民的苦难。其二是“观念性的叙述”。1949年后，中国文学被紧紧地捆绑在革命的战车上，它是为着宏大的历史理性，即革命理念斗争的文学，是在建构阶级斗争、路线斗争的观念性基础上来建立文学的全部规则。其三是“反思性叙述”。“文革”后的新时期文学，实际上是反思性的叙述。所有叙述的动机均源自于内在生发出的反思性和批判性。其四是“修辞性叙述”。进入80年代后期以来，莫言以及一部分的中国作家，建构了一种修辞性的叙述。先锋派和莫言都有双重性，他们也带着反思性叙述的特征，但以其对汉语言本体的回归——实则是第一次建构，来展开其小说语言的开创。

修辞性叙述与现实性、观念性以及反思性叙述的不同之处在于，后者强调整体性，总有一个整体的观念或主题，严整地规范所有的叙述语言。尤其是在现实主义名下，强调写实性和白描手法，语言的独立性和美感作用被严格限制，它所需要的是最清晰、浅显和直接地还原现实世界，叙述语言要有透明性。修辞性叙述当然也并不与整体性矛盾，也是在某种相对整体中来展开叙述，但修辞性叙述可以有局部的自由，叙述被交付给语言，语言自身可以形成一种修辞的美感或快感，甚至可以用这种美感和快感来推动叙述，使叙述获得自由的、开放的甚至任性的动力。

这种修辞性的叙述有意制造一种审美上的张力，不只是讲述故事或叙述行动的过程，而是要建构一种情境。

历史正义的理性评判在暴力面前难以表达，但通过修辞性叙述制造的美学张力，使暴力的非法性变得模糊。

莲花在这里有着多种象征意味，它是出于污泥而不染的圣洁之物，它是一种历史正义的象征，有一种高于人世间的自然造化和宇宙间的平等正当。莲花面对这样的罪恶，始终挺立，它在星光下、在阳光下、在红高粱的映衬下挺立。

如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代，以及各种主义的区分。

所有这些都表明21世纪初的中国文学抵达了一个重要的阶段，就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现；历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验；历经了八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴；21世纪初的中国文学，在个人写作的晚期，抵达这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更执著地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意；有一种对困境及不可能性的超然。“晚郁时期”并非短暂的回光返照，而是有一个漫长的“晚郁”——在无限临近终结的途中，汉语文学这才有了无限远的道路。