注：本文也发表在交大幻协社刊上。

摘要：本研究采用科幻人类学视角深入分析刘慈欣的科幻小说《超新星纪元》，探讨了作品中的成人仪式元素及其对现代社会的隐喻。研究指出，《超新星纪元》既是科幻小说，也是成长小说，文本中儿童在超新星灾变后成长为成人的过程象征性地体现出人类学中“成人仪式”的结构。特别地，本研究通过文本细读的方式解码《超新星纪元》中的“三次成人仪式”，并将其与现代社会中的教育和家庭结构变迁相联系，展示了科幻文学在反映社会认知中的作用。同时，本研究梳理了《超新星纪元》中成人-儿童这组权力关系的流变，并分析了文本中成人视角对儿童的想象认知与儿童实际视角之间的差异和张力。本研究认为，《超新星纪元》不仅是科幻小说和成长小说的结合，更是对现代社会中“成人仪式”的反思与重构，具有重要的文化和教育意义。综上所述，本研究使用科幻人类学的视角与方法分析《超新星纪元》中的“成人仪式”元素，为理解《超新星纪元》文本与以《超新星纪元》为代表的科幻文学提供了新的视角，并对如何培养未来的“新人”提出了深刻的思考。

一、《超新星纪元》文本类型的双重性与人类学内涵​

在刘慈欣的文学创作体系中，《超新星纪元》是一个特殊的存在。它虽然属于科幻小说的范畴，却罕见地将叙事焦点放置于儿童群体之上，书写了一部独属于儿童与少年的未来史诗。

从文学类型的视角分析，《超新星纪元》兼具成长小说与科幻小说的双重属性。作为一部成长小说，其叙事视角集中于儿童群体，以及他们从孩童阶段向成年阶段过渡的过程，象征性地展现了儿童社会化的过程。而作为科幻小说，作品中的“超新星”元素作为科学概念出现，而“纪元”则体现了文本的虚构性与幻想性，作品也就具有了虚构史与民族志的特点。

基于《超新星纪元》文体类型的双重性，本研究旨在挖掘其文本中蕴含的人类学内涵。在文学人类学的研究领域中，成长小说常被视为人类学中的“成人仪式”在文学中的再现。人类学研究揭示，许多原始民族中存在着为未成年人举行的成人仪式，其中包括象征个人或群体从原有状态中脱离的“分离阶段”，以及通过仪式参与，使个体重新获得稳定状态，并在社会中获得结构性定义、权利与任务的“聚合阶段”，以及两者之间的“边缘阶段”或“阈限阶段”¹。成人仪式的实施有助于维持社会的基本结构，并传承基本价值观。在现代社会中，教育逐渐取代了成人仪式的功能，但成人仪式作为一种神话原型，在现代成长小说中依然存在，并反映了现代人心理中的无意识欲望²。

而从文学人类学的视角看科幻小说，大致有以下两种进路³。其一是人类学的科幻文学研究。藉由神话原型批评等批评范式，可以将科幻文学还原到总体文学的动态结构之中。其二是科幻文学的人类学研究。这一进路强调对文学作品中人类学因素的发掘，并将科幻文学作为人类认知的民族志、想象的民族志、精神的民族志来看待。此外，科幻小说文本中的“科学”元素，也可类比为文学人类学研究中的“仪式”与“器物”，可以作为一种文化文本进行人类学解读。

处于成长小说与科幻小说交界处的《超新星纪元》，因而具备了丰富的人类学内涵。本文从《超新星纪元》文体类型的的双重性和人类学内涵入手，采用文本细读的方法，提取作品中的“成人仪式”元素，并利用“过渡仪式”、“阈限”等人类学理论，将其归纳为“三次成人仪式”。在发掘文本中的“成人仪式”原型之后，本文将文本视为一种人类学民族志，探讨文本中“超新星灾变”与“成人礼”的现实意义。在此之后，本文借助《写文化》中的观点，反思《超新星纪元》文本作为民族志的“虚拟性”，并通过回顾《超新星纪元》文体类型的双重性分析文本中呈现出的“成人-孩子”权力关系的建构与流变。

二、《超新星纪元》中的三次成人仪式​

三次成人仪式的划分​

在《超新星纪元》的叙事框架中，成人仪式的划分可以被理解为三个相互关联的阶段，每个阶段都隐含了“成人仪式”的结构。

超新星爆发标志着“第一代人”的成人仪式的开始。在这一阶段中，由于超新星带来的致命射线，12岁以上的成人面临死亡的威胁，而孩子们被迫迅速承担起成人的角色和责任。成人们在有限的时间内，对孩子们进行了密集的教育和训练，以确保他们能够接管世界并生存下去。

在“第一代人”成长为成人并开始拥有自己的孩子之后，他们也对下一代进行了类似“成人仪式”的教育。而从整体上看，《超新星纪元》文本本身的结构也隐含了成人仪式的元素。从超新星爆发导致成人死亡的悲剧开始，到孩子们成长为能够承担起社会责任的成人结束，整个叙事结构呈现了一个完整的成人仪式周期。这个周期不仅涵盖了个体的成长，也反映了社会和文化的“成长”。

通过上述分析，可以将《超新星纪元》的文本划分为三次成人仪式：超新星爆发后“第一代人”的“成人仪式”，超新星爆发后“第二代人”的“成人仪式”，以及超新星纪元历史中隐含的“成人仪式”的结构。

“第一代人”的“成人仪式”：不彻底的成人仪式​

在《超新星纪元》中，孩子们的首次出场是在小学班级的毕业晚会上，而超新星爆发的余波在此时到达地球⁴。这象征他们即将从儿童阶段过渡到成人阶段，而“素质教育”“毕业晚会”“理想教育”等语词的出现则构建出一场理性的、有序化的教育的一部分的“成人仪式”。

内含于现代教育中的“成人仪式”本应在从儿童到成人的不同年龄阶段循序渐进地展开，但超新星的爆发却加速了孩子们“成人仪式”的进行。在成人的引导下，孩子们的“成人”被迫开始了。

从超新星爆发到成人们尽数死亡的情节中，可以提取出人类学中“成人仪式”的诸多元素。“模拟国家”⁵的情节，可以看作是成人仪式中远离家庭特别是母亲，并经历磨难和考验的“分离阶段”；而“大学习”⁶的情节则与成人仪式中学习生存所需知识的“阈限阶段”相呼应。然而，使得“成人仪式”结构最终闭合的“聚合阶段”却出现了缺失。

在“大学习”过程中，孩子们虽然学习了“人类生存所必须的所有技能”和“运行世界的基本能力”，但“最难学的东西是成熟”，这种成熟是“教不会的”⁷。这表明，成人礼中的文化习得和社会化过程在“第一代人”的成人礼中并未完全实现。对技术和技能学习的过度重视，以及对民族神话、历史、习俗与价值观学习的忽视，使得“第一代人”的“成人礼”成为了不彻底的成人仪式。这种不彻底的成人仪式无法有效激发独立意识并编织共同的集体意识，也就引发了后续情节中孩子们面临的现实危机与精神危机。

“第二代人”的“成人仪式”：灾变的回响​

《超新星纪元》的结尾处，孩子们已然长成成人。虽然文本并未详细描述成人后的孩子们如何教育其后代，但通过书中穿插的插叙，我们可以捕捉到孩子们成年后对“第二代人”进行教育和成人仪式的轮廓。

超新星灾变对“第二代人”的成人仪式产生了深远的影响，这一仪式以“复活节”⁸的形式呈现，具有强烈的象征意义。在这一天，十一岁以下的孩子们在学校集合，在学校独立生活一天一夜，自己做饭、洗衣服，并照顾更年幼的孩子。“复活节”象征着从灾难中恢复和重生，它在这里并没有宗教含义，而是人们心中“国家从超新星的灾难中真正复活的时刻”，参与并构建了“第二代人”的民族记忆与集体认同。

“第二代人”的“成人仪式”也内含了成人仪式的元素。最显著的是“复活节”这一名词内蕴的“死亡与复活”的结构以及“与成人隔离”“经历考验”等元素的出现。与成人们引导下的“第一代人”的“成人仪式”不同，“第二代人”的“成人仪式”更加注重儿童的社会化与集体意识的编织。在少先队队旗下分组和照顾更年幼孩子的活动，不仅是对孩子们独立性的考验，也是他们学习团队合作和社会责任感的过程，它既意味着个体从儿童到成人的转变，也是孩子们融入社会、承担社会责任的开始。

超新星纪元历史中隐含的“成人仪式”的结构​

如果把科幻看作构成文学整体回流神话传统⁹的一环，那么在科幻文本中寻找“成人仪式”的结构就有了理论依凭。而与传统文学中个体成长的故事不同，《超新星纪元》中的成人过程是集体性的，涉及整个种族的成长和转变。刘慈欣在《从大海见一滴水》中提出，在科幻小说中，人物形象的概念有两个扩展方向：一是用整个种族的形象取代个体形象，二是将一个世界作为一个形象来呈现¹⁰。他的小说也确实如他所言：《超新星纪元》以史诗的方式展开，交错穿插不同孩子的视角，从不同侧面展现中国孩子作为一个整体在宏观上的成长过程。

基于这一理论视角，我们可以将《超新星纪元》中的中国孩子们视为一个整体，在“超新星纪元”的历史中发掘与他们“成人仪式”相关的结构。

（1）“成人仪式”的前奏：超新星意象的神话学分析​

在对“超新星纪元史”整体进行分析时，“超新星爆发”便可视为这场“成人仪式”的前奏。因此，首先对“超新星”这一意象进行神话学分析。

在中国古代文献中，超新星被描绘为一种无常出现的“客星”。在《观象玩占》中，其特性为“无恒时之出，无定所之居”，表现为“忽见忽没，或行或止，不可推算”，隐喻未来的不确定性。在《开元占经》中，类似《超新星纪元》中描述的“玫瑰星云”，红色的“客星”被视作战争的不祥征兆。

在科幻文学的语境中，超新星意象亦承载着独特的内涵。在阿瑟·克拉克的小说《星》中，超新星既是毁灭文明的灾难象征，同时又是预示耶稣诞生的伯利恒之星，于是“超新星”的意象也就被赋予了毁灭与希望的双重含义。

综上所述，超新星意象蕴含着“不确定性”、“毁灭”与“新生”。这一意象在小说中可被解读为中国孩子们作为一个整体从“幼年”向“成年”过渡时所经历的精神危机，象征着成人仪式的序幕。

（2）“成人仪式”中的“分离阶段”：公元钟与悬空时代​

紧随“超新星爆发”而来的便是前文所述的“第一代人”的“成人仪式”。成人们全部离开孩子们前往终聚地后，“超新星纪元史”作为“成人仪式”的叙事便正式展开。通过分析“公元钟”的象征意义和随后的“悬空时代”，我们可以揭示出其中暗含的“分离阶段”的结构。

在文本中，“公元钟”是一个像素构成的“绿色长方形”¹¹，每个像素代表终聚地中一个成年人的存活状态。当像素从绿色变为黑色时，这象征着终聚地中的成年人已经全部离世。“生物死亡并不算是真正的死亡，必须通过种种仪式使尸体转化为某一恰当的逝世者”¹²。“公元钟”的熄灭过程正是这样的仪式。随着成年人的相继离世，“公元钟”逐渐从代表生命的绿色变作“死亡熔岩”般的黑色，这一视觉转变象征着孩子们与“成人时代”的逐渐分离，构成了“分离阶段”的一部分。

当公元钟完全熄灭，孩子们便进入了“悬空时代”¹³。得知与“成人时代”彻底分离的事实引发了孩子们的精神危机，随即造成整个社会的混乱与失序。这种混乱与失序既是“公元钟熄灭”的直接结果，也表明着孩子们正从成人们构建的社会结构与生活秩序中脱离，渴望着庇护与集体，也渴望着新的社会结构与新的生活环境，是“分离阶段”在中国孩子“成人仪式”中的具体体现。

（3）“成人仪式”中的“导师”形象：大量子​

在中国孩子们经历混乱与失序的“分离阶段”时，“成人仪式”中的“导师”形象登场了。它是“中华量子220的主机升级产品”，实体形式是“一方一圆两个几何体”。在通电之后的“不到五分钟的时间内”，它“从婴儿长成了巨人”，通过数字国土，“它的眼睛遍布全国”，被孩子们称作“大量子”¹⁴。在文本中，“大量子”作为超级计算机，既是“成人时代”的遗存，也是科学技术的化身。

当孩子们处于混乱和失序之中时，大量子使用超算能力为每个孩子定制了“针对个人的精神依靠”¹⁵，协助孩子们平复“分离阶段”的社会混乱，“让孩子们知道国家的存在”。通过技术的介入，孩子们逐渐从混乱中恢复，找回自己在社会结构中的位置。尽管这一位置仍然是“成人时代”所赋予的，但从某种意义上说，这一过程可以被视为由技术驱动的“成人仪式”中的“聚合阶段”。

然而，“大量子”真的能胜任孩子们成人仪式中的“导师”？正如“第一代人”的“成人仪式”是不彻底的一样，“大量子”利用技术促成“聚合阶段”仍旧是不彻底的。在人类学中，“成人仪式”中的导师通常负责传授文化、习俗、价值观和道德，而“大量子”仅仅解决了物质层面的社会混乱，未能提供精神层面的庇护和引导。因此，作为技术的化身，“大量子”并不是一位合格的“导师”。

在后续情节中，“大量子”还利用其计算能力开发出“数字国土”的“大会模式”¹⁶。在这一模式下，“大量子”“把两亿孩子的发言归纳为一条发言”，实现了“一个对象与上亿个对象同时对话”的壮观场景。然而，尽管“大会模式”在信息汇总方面表现出色，但却无法在价值观层面为孩子们提供建议或指导。在《超新星纪元》的一个早期版本中，通过“大会模式”制定的国家政策最终导致孩子们陷入断水少粮的危急境地¹⁷。如此看来，“大量子”虽然具有超级算力，却不具备超级智能，更难以胜任“导师”的角色，甚至还有可能将中国孩子们引入歧途。于是，作为“导师”的“大量子”也同时具有了“魔鬼”的双重形象。

（4）“成人仪式”中的“阈限阶段”​

尽管“大量子”作为“导师”形象帮助孩子们从“悬空时代”的混乱状态中初步解脱，但孩子们显然不满于成人们安排好的社会结构。他们期待玩乐，期待一个“好玩儿”的世界。他们渴望与旧的社会结构与文化状态彻底断裂，但又并未找到新的社会结构和文化状态。于是，“超新星纪元”进入了“阈限阶段”。

在“阈限阶段”中，主体的特征不能也不可能是清晰的，它“从类别的网状结构中躲避或逃逸出去”¹⁸，展现出不清晰、不确定的特点。这一阶段也可以被理解为一个历史时期，其中“过去已经丧失控制，而未来尚未明确成型”，“文化的虚拟态”占据主要地位，历史常常以游戏、想象与矛盾等形式展开，而个体在其中获得自我反思并可能产生顿悟¹⁹。同时，在“阈限阶段”中，传统的社会关系解体，社会呈现出一种无组织或仅有基本组织结构的状态，缺乏差异，表现为一致性和平等性，没有明确的命名和财产区分²⁰。这样的社会也就具有了“交融”的许多性质。

“阈限阶段”的概念适用于描述《超新星纪元》中的几个关键时期，包括“惯性时代”、“糖城时代”和“南极洲战争”。

“悬空时代”之后，孩子世界继续沿着“成人时代”的轨迹发展。然而，在“大量子”的“数字国土”之上，孩子们却构想着与现实截然不同的“五年计划”²¹。他们将欲望投射到数字国土的开发区之中，建造“巨型游乐设施”“游戏机区”“动物园区”“探险区”与“糖城开发区”。“惯性时代”中孩子们的幻想可视为“阈限时期”“历史以想象的形式展开”的表现。

在“糖城时代”中的“美梦时期”²²，孩子们沉迷于商店中的玩具，并通过一场场宴会满足自己的食欲。这种纵欲既可以视为孩子们对“成人时代”成人们安排下的社会结构与生活方式的反抗，也可视作“阈限阶段”“历史以游戏的形式展开”的表现。与此同时，玩具和食物的免费供给消除了孩子之间的财产差异，在“数字国土”的“大会模式”中，每个孩子的声音都能被“大量子”平等地接收，这也凸显了“阈限时期”社会“交融”的特点。

在随后的“沉睡时期”²³，孩子们“成为了梦境的居民”，“在梦中一次又一次走进新五年计划描述过的国家”。与“惯性时期”不同，当孩子们梦想的“五年计划”被三位小国家领导人与一部分年龄稍大点的孩子以“无法生产足够的粮食”与“无法承受繁重的工作”的理由否定后，之前被放置在“数字国土”上的幻想只能在孩子们的梦境中实现。从技术造就的虚拟世界到孩子们虚幻的梦境，孩子们的幻想距离现实世界越发遥远，“阈限阶段”中“历史的想象性”与“文化的虚拟态”得以呈现。

“阈限时期”中“历史以游戏展开”的特征体现在在“南极洲战争”²⁴的情节中。与成人时代的战争不同，孩子们之间的战争虽然仍以争取国家利益为目的，但却以游戏的形式进行。在“游戏战争”中，先确定共同遵守的作战规则，之后依照比赛顺序确定参战双方，再依照约定进行战斗。不同的国家以“运动员”或“玩家”的身份参与这场“游戏化”的国力竞争，参与作战的孩子军队虽然伤亡惨重，但不少参与者却觉得“刺激”，并乐在其中。

在“阈限阶段”中，个体从原有的社会结构中脱离，面对尚未成型的未来，经历着“以游戏和想象展开的历史”，随之而来的便是个体的自我反思和顿悟。如果将《超新星纪元》中的中国孩子视为一个整体来看待，代表这个集体“反思”与“顿悟”的无疑是眼镜这一人物。在“午夜谈话”²⁵中，眼镜悟出推动孩子世界发展的基本动力：“玩儿”。而在与代表美国孩子的沃恩对话时，眼镜则对中美两国孩子社会发展的动力进行了深刻的剖析：“我们的力来自于古老的故土，你们的力来自于新的疆域”²⁶。这样的“反思”与“顿悟”看似是眼镜一人的思考所得，但实际则是整个孩子群体的共同领悟——眼镜的顿悟正是来源于数字国土中“大会模式”中两亿孩子发言的归纳与综合：“我们想要一个好玩儿的世界！”。

（5）“阈限时期”的矛盾与成人仪式中的“魔鬼”形象​

在《超新星纪元》中，“阈限时期”的矛盾冲突主要通过中美两国之间的对立来展现。在“南极洲战争”中的“核弹游戏”环节，美国孩子向中国孩子的基地发起核打击²⁷，意图摧毁中国孩子的军事力量；在“交换国土”的情节中，两国间的冲突进一步显现：美国孩子公开声称“要消除你们（中国孩子）的力，唤醒我们的力”²⁸。

进一步地，可以将“美国孩子”这一群体看作“成人仪式”中“魔鬼”的象征。根据荣格的心理学理论，魔鬼是人类的阴影原型，代表着潜意识的破坏欲望。在“成人仪式”的过程中，魔鬼常常代表了考验与诱惑。

在《超新星纪元》的叙述中，“糖城时代”与“美国糖城时代”互为映像。在中国孩子满足口腹之欲之时，美国孩子们正通过枪战满足探险和杀戮的欲望²⁹。作为两国“思考者”代表的“眼镜”和沃恩也互为映像，前者常常内敛沉思，不善表达，后者则冷酷怪异，通过毒品追寻灵感。这两组映像揭示了“美国孩子”作为“中国孩子”阴影原型的集体特征。

“南极洲战争”与“交换国土”的情节直接体现了中美孩子之间的利益冲突，可以视作“魔鬼的考验”。而“交换国土”的提议则可视作“魔鬼的诱惑”。因为对于渴望“一个好玩儿的世界”的中国孩子而言，“美国已经贮备的物质条件是我们的许多倍，孩子们根本不用工作就能富足地生活很长时间，那是一个充满色彩和香味的泥潭”，而美国孩子正试图利用它让中国孩子们“烂在北美的新国土上”³⁰。

与“导师”形象“大量子”类似，美国孩子也呈现出“导师”与“魔鬼”的双重形象。《超新星纪元》中的“超新星纪元史”收尾在中美两国的“国土交换”，而正是这个由“魔鬼”美国孩子提出的方案促成了中国孩子“成人仪式”的“聚合过程”。

（6）“成人仪式”中的“聚合阶段”​

在《超新星纪元》的结尾，中美两国孩子依照协议从各自的国土迁至对方国家生活。这一迁徙过程不仅是地理上的移动，更是孩子们对故土和国家概念的重构过程与身份认同的稳定化过程，这与成人仪式中的“聚合阶段”相呼应。

表现“聚合阶段”最典型的文本，是三位小国家领导人在前往美国前去故宫观看文物的段落。孩子们走过那些“充满陌生感”“几乎令他们丧失向前走的勇气”的文物展厅，因为“精致华美的文物并不属于孩子们，创造出那种文物的人类已经长大了”³¹。直到走到上古时代的展区，看到仰韶文化的陶土罐时，孩子们才感到“与那文物是相通的”，因为“他们面前的时代是盘古开天地的时代、女娲补天的时代、精卫填海的时代、夸父追日的时代”，那个“创造出如此惊天动地的神话”的时代和“包含着巨大生命能量”的文物带给了孩子们“狂野的活力”，于是孩子们“终于感觉到了自己血管中祖先的血液”³²。

在这段文本中，仰韶的陶土罐真正唤醒了孩子们血管中“祖先的血液”。而三位小国家领导人只是中国孩子的一个缩影。更广泛的“成人”过程发生在每一个即将去国远游的孩子身上。在即将离开故土时，他们或用一株故土的小草牵萦乡情，或用自己的脚步丈量即将离开的土地。陶土罐、小草与土地并非技术的化身，也并非文字性的载体，更不是抽象的文化符号，而是作为文化的遗物，或者说“物与图像的叙事者”而存在着，成为了孩子们真正的“导师”与引路人。孩子们通过触摸这种具身化的方式感受到了文化的存在与文化的温度，也寻找到了“自身力量的源泉”，当他们捧着陶罐如同“捧着自己生命”，将陶罐视为他们“生命的起点和归宿时”，他们也就到达了“聚合阶段”，完成了一个民族的“成人”。

总结​

基于上述文本中对“成人仪式”结构的发掘，本研究识别并提取了“灾变”和“新人”两个关键概念。“灾变”在本文中指由超新星爆发引发的一系列灾难性事件，包括成年人的集体死亡以及随之而来的社会结构的剧变。这些事件构成了故事发展的催化剂，为孩子们的成长提供了必要的背景。而“新人”则代表了孩子们经历“成人仪式”，逐步塑造并最终实现的一种新的社会身份和存在状态。“成人仪式”则作为上述两者之间的桥梁，不仅标志着从旧社会秩序到新社会秩序的转变，也象征着孩子群体从孩童到成人的成熟过程。

三、作为人类学民族志的《超新星纪元》：灾变与新人​

文学人类学的研究不仅限于文本中人类学元素的识别与发掘，而是要更深入地探讨文本与其社会文化背景之间的互动关系。本节将《超新星纪元》置于人类学民族志的研究范畴，旨在揭示作品与现实世界的联系，尤其是文本中“灾变”、“新人”与“成人仪式”在现实社会中的体现。通过这一视角，文本被赋予了认知、想象与精神的民族志的属性，为反思人类存在状态提供了独特的文化镜像。

《超新星纪元》的创作跨越了较长时间，形成了多个版本³³。本文基于2009年出版的单行本进行分析，并结合多个版本进行对照阅读。参照作者刘慈欣在后记中的自述，将创作时间确定为于21世纪初期。这一时间节点为文本中元素的解读提供了历史背景和文化语境。

“超新星灾变”发生之后，成年人的死亡使得孩子们成为社会的主要成员。家庭因而消失，社会随之成为以学校集体为主的“原细胞社会”“班级社会”³⁴。这一设定与我国社会在21世纪初期家庭结构的变迁相呼应，传统的家庭制度逐渐瓦解，扩大家庭或联合家庭向夫妇式家庭或核心家庭转变³⁵。同时，由于人口流动导致的留守儿童问题日益凸显³⁶。此外，义务教育的普及使得学龄儿童在校率显著提高，其中小学学龄儿童的在校率达到了95%以上，反映了这一时段国家对青少年教育的重视³⁷。

“超新星灾变”就这样以科幻的叙事反映了现实，而灾变中的中国孩子们也指向了现实中的21世纪初的中国儿童。中国儿童在这样的现实处境中是否能够成人，是否能够成为“血管中流着祖先血液”的新人，又如何成为这样的新人，构成了《超新星纪元》提出的时代之问，而“三次成人仪式”也就成为时代之问下刘慈欣的分析、思索和回答。

如前所述，“第一代人的成人仪式”并不能使身处超新星纪元的孩子们真正成人，这似乎也对应着21世纪初中国家庭教育的缺憾。在“第一代人的成人仪式”中，成人们过于重视技术的教学，忽视了成人礼中文化习得和社会化过程的部分，这正是21世纪初家庭教育走向“异化”、“学校化”与“智育化”，缺少道德教育和儿童社会化过程³⁸的科幻式映像。“第二代人的成人仪式”则通过幻想修复了“第一代人成人仪式”中家庭教育的错位。作为二者之间的桥梁的，正是作为真正成人礼的“超新星纪元史”本身，它隐含了死亡、新生、引领与考验等诸多成人仪式中的元素，也是对“21世纪初的孩子”的成长环境的科幻式描述。作为“分离仪式”的超新星爆发、公元钟熄灭和悬空时代等情节想象儿童如何面对现代化家庭情境下成为日常的“分离”；而充满游戏性和幻想性的惯性时代和糖城时代则想象儿童在物质丰富的时代背景下如何面对自身的欲望；“大量子”作为技术的化身与中国孩子们的互动，隐含着互联网时代技术潜能不断被发掘的现实的重构，以及上述现实给儿童带来负面影响的隐忧；而现实中的中美对峙乃至各国关系都在小说文本中得到了保留。小说以“国土交换”作为结尾，暗示让中国孩子们获得“新生”的并非“近代精致华美的文物”，而是“陶土罐”中“狂野的活力”。在这里我们也可以看到“五四”至今的思想脉络：反对“精致华美”的旧传统，呼唤“原始”中蕴含的“野性的活力”。

然而，上述分析、思索与回答，终究源自成年人的视角，而非儿童的自我表达。如果将《超新星纪元》看作一本“认知与想象的民族志”³⁹，它也只能反映现实的一个侧面而并非全貌。在下一节中，我们将借鉴《写文化》一书中的理论框架，对《超新星纪元》中所呈现的“部分的真实”及其“虚拟性”进行深入分析。该分析将关注文本如何通过成年人的视角构建对儿童世界的想象和认知，以及这种构建与儿童实际经验和视角之间的差异和张力。通过这种方法，我们可以更全面地理解文本所揭示的文化现象，同时批判性地审视成年人对儿童世界的再现和解读可能存在的局限性。

四、“部分的真理”：《超新星纪元》的弦外之音​

在超新星纪元还未真正开始，公元钟行将熄灭的时候，刘慈欣忽然宕开一笔，去写孩子们中的一个传言：

“……信息大厦中出现了一个传言，说治愈超新星辐射的特效药早就研制出来了，但生产的速度缓慢，只能满足少数人的需要，为了避免社会混乱没有公布这个消息。世界各国秘密地把最有才能的人集中起来，用这种药治好了他们的病，现在亮着的那个绿点就是他们的聚集地。……当成人们前往终聚地时就可以交出政权了，为什么非要等到公元钟完全熄灭呢？只有一种可能：某些终聚地中的某些人仍有活下来的希望！……到了下午，孩子们已经把这个想法信以为真了，他们惊喜地看着那颗绿星星，仿佛在险恶的夜海上见到了远方的灯塔。他们开始查询那个终聚地的位置，并设法与它取得联系，但这些努力都落空了，所有的终聚地都没有留下任何线索，它们仿佛处于另一个世界。孩子们于是只有等待，不知不觉天又黑了。”⁴⁰

在文本中，所有成年人是否均已逝世并无明确描述。尽管如此，儿童对成年人的依赖性在这段叙述中是显而易见的。儿童们在心理上“期待”成年人的幸存，甚至通过创造“传言”使这种期待部分地成为现实。他们渴望成年人能够归来并重新掌控世界，而非自己主动去接管。尽管成年人已经缺席，但他们的存在仿佛幽灵影响着儿童，成为儿童欲望的焦点，从未真正离去。在儿童的叙事文本中，成年人对现实的评论性声音与姿态总是显现在儿童的叙述中，上面段落中儿童对成年人的依赖性便体现了这一点。这种依赖性并非源自儿童自身的直接体验，而是成年人基于自己的价值观和理解所预设的儿童需求。

在前面的章节中，我们对《超新星纪元》文本类型的双重性进行了分析。它既作为成长小说而存在，也作为科幻小说被阅读。

作为一部成长小说，其隐含读者指向了“生活在21世纪初的一代人”。当人类学意义上古老的成人仪式在现代社会逐渐淡化，成人仪式的结构却在虚构的文学作品中得以保存⁴¹。当儿童或者青少年阅读成长小说之时，一种现代式的“成人仪式”就悄然发生了，它藉由文字与人心理中沉积的潜意识产生共鸣，促进青少年的“社会化过程”，使他们逐渐内化成人世界的运行规律与意识形态。因而，《超新星纪元》在本质上是以孩子的视角叙述成人的故事。

而当我们把《超新星纪元》置于科幻小说的范畴进行审视时，它便具有了人类学意义上“认知与想象的民族志”的特征。民族志作为一种文化描述，虽然旨在客观记录，却不可避免地带有虚构性和不完全性⁴²。正如人类学家对原住民的描述可能建立在系统性和有争议的排斥之上⁴³，《超新星纪元》在描述成人消失后孩子们的生存状态时，也隐含了成人化的视角和价值观。与其说这本小说是21世纪初出生的一代的“想象的民族志”，不如说这本小说实际上通过幻想21世纪初的孩子面对的未来建构了21世纪初成人们的形象与世界观。

当我们带着这样的思路再度回归文本，我们看到的实际上是有关21世纪初成年人们的故事。“孩子们”的形象实际是被建构出来的——他们在失去成人之后渴望着成人的庇护，成人通过“不在场”更强烈地确证了自身存在的意义，这似乎也反映出了成年人们在一个新生事物如雨后春笋般勃发的时代下内生的焦虑：“如果孩子们抛下我们，怎么办？”而文本中“成人仪式”中的“大量子”作为“导师”则反映了成人们面对技术的拥抱和犹疑，美国的“魔鬼”形象更是直接将现实中的矛盾与冲突移植到虚构与幻想之中。藉由一个陶罐中“狂野的活力”而达成的“聚合仪式”也让我们联想到21世纪初《狼图腾》的盛行，同样的“回归野性”，同样的退回到“历史的零度状态”，这是20世纪中国文学生命叙事的延续，还是在“瓦解人文主义观念对人类主体性的合理坚守”⁴⁴？总之，在这样的叙事下，孩子们的成人仪式实际折射出成人们认为孩子们“应有”的成长路径，而这样的成长路径来源于成人们的历史经验，也内隐着成人们对现实与未来的焦虑。

然而，认识到《超新星纪元》中存在的成人视角，并不意味着孩子们在“成人-孩子”的权力关系和话语体系中被边缘化或完全处于被动地位。斯蒂芬·泰勒指出，“民族志是一种‘复调’作品。”⁴⁵在《超新星纪元》中，“成人-孩子”的关系也并非简单的二元对立，而是在持续的互动和对话中形成“新的整体”，构成全新的视角。在“成人仪式”的“阈限阶段”，孩子经历了认知上的突破，认识到“‘玩儿’作为孩子社会的动力”的道理。这种顿悟源自儿童的视角，却通过成人叙述者的声音被表达出来，映射出“成人-孩子”关系的发展与流变。这正是《超新星纪元》的全新视角，也正是超新星纪元作为成长小说与科幻小说的魅力所在。

从这个意义上讲，《超新星纪元》实际上呼应了百余年前鲁迅对“父-子”关系的思考。在鲁迅那里，作为觉醒者的“父”只好“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”⁴⁶在《超新星纪元》中，孩子们的“成人”依旧以父辈的死亡为代价，只是，孩子们的世界并非“宽阔光明”，也并非“幸福合理”，那里仍有父辈的幽灵在徘徊。不过，好在——孩子们的世界是一个“好玩儿”的世界。

_{【附注】本文系本人2024年春季学期“文学人类学”课程的课程论文。感谢唐启翠老师在选题方面的帮助，“做研究要有问题意识”这点确实启发了我很多。感谢余伦琴同学安利给我这门课，以及跟我讨论本文的思路脉络。当然也要感谢大刘，提供了我如此喜欢又如此富有深度的文本。}

注释

Footnotes​

1. 阿诺尔德·范热内普：《过渡礼仪》张举文，北京:商务印书馆,2010. ↩

2. 张德明.《哈克贝利·芬历险记》与成人仪式[J].浙江大学学报(人文社会科学版),1999(04):91-97. ↩

3. 陈海龙.面向未来的文学和人类学：科幻文学——现实、虚构、想象三元合一[J].徐州工程学院学报(社会科学版),2021,36(01):8-15. ↩

4. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第1页 ↩

5. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第21页 ↩

6. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第45页 ↩

7. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第59页 ↩

8. 刘慈欣：《超新星纪元》，1991年版（未出版，散见于网络），https://www.douban.com/group/topic/13506101/ ↩

9. 弗莱：《历史批评：模式的理论》，《批评的解剖》，天津：百花文艺出版社，2006年，第45页 ↩

10. 刘慈欣：《最糟的宇宙，最好的地球：刘慈欣科幻评论随笔集》，四川：四川科学技术出版社，2015年，第113页 ↩

11. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第92页 ↩

12. 巴巴拉·梅厄霍夫：《过渡仪式：过程与矛盾》，维克多·特纳编《庆典》，上海：上海文艺出版社，1993年，第139页 ↩

13. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第99页 ↩

14. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第79页 ↩

15. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第120页 ↩

16. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第138页 ↩

17. 刘慈欣：《超新星纪元》，1991年版（未出版，散见于网络），https://www.douban.com/group/topic/13506101/ ↩

18. 维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第95页 ↩

19. 巴巴拉·梅厄霍夫：《过渡仪式：过程与矛盾》，维克多·特纳编《庆典》，上海：上海文艺出版社，1993年，第149页 ↩

20. 维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第112页 ↩

21. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第144页 ↩

22. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第161页 ↩

23. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第169页 ↩

24. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第253页 ↩

25. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第174页 ↩

26. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第317页 ↩

27. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第273页 ↩

28. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第316页，出版的版本中并没有“消除你们的力”的句子，然而在网络流传的版本中（https://tieba.baidu.com/p/6228409431），这个句子并未删去。 ↩

29. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第205页 ↩

30. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第319页，“烂在北美的新国土上”一句在出版版本中也被删去。 ↩

31. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第330页 ↩

32. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第330，331页 ↩

33. 张泰旗.历史转轨与不断重释的“新纪元”——论刘慈欣科幻小说《超新星纪元》的版本演进[J].中国现代文学研究丛刊,2021(02):38-51.DOI:10.16287/j.cnki.cn11-2589/i.2021.02.002. ↩

34. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第337页 ↩

35. 马春华,石金群,李银河,王震宇,唐灿.中国城市家庭变迁的趋势和最新发现[J].社会学研究,2011,25(02):182-216+246. ↩

36. 吕利丹,阎芳,段成荣,程梦瑶.新世纪以来我国儿童人口变动基本事实和发展挑战[J].人口研究,2018,42(03):65-78. ↩

37. 吕利丹,阎芳,段成荣,程梦瑶.新世纪以来我国儿童人口变动基本事实和发展挑战[J].人口研究,2018,42(03):65-78. ↩

38. 邹强. 中国当代家庭教育变迁研究[D].华中师范大学,2009. ↩

39. 陈海龙.面向未来的文学和人类学：科幻文学——现实、虚构、想象三元合一[J].徐州工程学院学报(社会科学版),2021,36(01):8-15. ↩

40. 刘慈欣：《超新星纪元》，重庆：重庆出版集团重庆出版社，2009年，第97页 ↩

41. 张德明.《哈克贝利·芬历险记》与成人仪式[J].浙江大学学报(人文社会科学版),1999(04):91-97. ↩

42. 詹姆斯·克利福德：《写文化：民族志的诗学与政治学》，北京：商务印书馆，2006年，第35页 ↩

43. 詹姆斯·克利福德：《写文化：民族志的诗学与政治学》，北京：商务印书馆，2006年，第35页 ↩

44. 何同彬.文明与野性的畸态和解——关于《狼图腾》的文化症候[J].文艺争鸣,2006(05):88-92. ↩

45. 詹姆斯·克利福德：《写文化：民族志的诗学与政治学》，北京：商务印书馆，2006年，第168页 ↩

46. 鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1册，北京：人民文学出版社，2005年，第135页 ↩

正如“看云宝地”的意象，《看云宝地》小说本身也好像被云雾缭绕的小型盆景或者别的什么东西，精细，但内部结构复杂而幽微，拿在手上把玩，好像永远参不透的。

首先注意到的一组对立，自然是“作为社交网络的‘云’”与“作为自然一部分的‘云’”的对立。抽象点说，也就是现实-虚拟的对立。这组对立在科幻里并不少见，自从赛博朋克那一支兴起，就有许多作品。这也算是科幻的一个母题了。母题下面，许多作品均是对现实的赞颂与对虚拟的背弃，却没说破过原因，只是一味地说教“脱离虚拟，回归现实”——没什么新意，更没什么趣味，明明是读小说，却仿若读教科书一般。本文虽然也在上述脉络之中，却超越了上述对立，因此小说也就不落窠臼。

作者引入了第三个变量，也是云，不过是“记忆之云”，以及拥有“记忆之云”的主人公。“记忆”于是开始与上文中的两种云产生互动，并产生奇妙的化学反应。

记忆之云与作为社交网络的云组合，形成了主人公鹤来的阿尔兹海默症治疗方案——提取记忆，置于硬盘或脑内或云上，供人存取使用。另一方面，记忆之云与作为自然一部分的云组合在一起，成为了鹤来常常前往以至终焉于此的宝地。这片宝地中，有似乎一直变换位置的假山，还有终日笼罩其间的云雾，不由得让人想起博尔赫斯在《小径分叉的花园》中塑造的“迷宫”意象。

在这两重组合之上，文中的一些意象也可以被解码了。

为了筹集手术费，主人公鹤来去做数据标注，也即：为AI提供各种图片描述，以便它理解。鹤来要做的手术，也是一种“数据标注”：在文本中，主人公上班“数据标注”，是做题，下班“储存记忆”，也是做题。这二者的共性，都是将感觉(视觉与记忆)数据化，标签化，复杂的情绪与感受因此被模拟为数据集和文字描述。于是，“作为社交网络的‘云’”所指何物，也就呼之欲出了：技术造就的数据化、标签化的程式。而它，正在入侵并改造我们的生活。于是小说开头鹤来误闯虚拟房间的尴尬，和“云上”爱人们相敬如宾的关系以及医院院长的蜜獾形象，也就成了上述入侵和改造的注脚。

有关“自然的‘云’”的意象则是迷宫般的假山。鹤来在攀登假山的过程中，身体疲劳乃至于痛苦，然而，假山也让他重建了与自己身体的联系。这种联系不是数据化和标签化的，而是基于感觉与情绪。于是“痛苦最终被音乐代替”，在这样的重建中，鹤来找到了自己的记忆。鹤来的“云上”爱人来看鹤来，却是盲人，二人在身体的触碰中重建了情感，鹤来也想起了爱人的名字——这也是基于感觉和情绪的记忆的找回。

或许用“找回记忆”并不贴切：这篇小说想要传达的可能是另一种东西：记忆本身就是某种连续而绵密的感觉，和身体本身的紧密相关，没有身体，记忆也就无从谈起。于是，古老的身-心问题得到了诠释：以技术理性代表的身-心二元分立或许才是阿尔兹海默症的真正元凶，记忆的本质或许是神经和肉体的互动与融合，不管技术的泰勒展开如何试图逼近身-心的融合，却总归是丧失了一点“灵韵”。

于是，最后一个似乎无关紧要的意象得以解码：那只猫。在故事的开头，鹤来的记忆是这样的：自己曾有喂同一只流浪猫的习惯，只不过有一天忘却了，不知流浪猫最后去了哪里。这样的记忆纯白洁净，逻辑链清晰明白，就像“云”上的关系一样清清亮亮，无牵无挂。在故事的结尾，鹤来终于记起那只猫被佳音溺死的事实，猫皮毛的手感以及佳音当时的眼神。

为何猫被溺死，我们不得而知。但这个事实确实存在，好像猫腹上那道长长的，不曾愈合的伤疤。猫的死，打破了“云”上记忆与关系的纯白洁净，引我们到现实的幽暗处，到假山的犄角旮旯和云雾迷离中去，并高声宣告：这才是现实，这才是记忆，是我们应当珍视的“宝地”。

备注：本文是笔者在某门通识课的结课论文。该论文虽然立论粗疏，论证不周，然而却是笔者第一次认真地写下类似“社科论文”的东西，笔者也确实从写作的过程中得到了许多快乐。

内容摘要：本文首先提出歌词中“歌者”形象的概念，随后基于这个概念挑选出歌词中仅包括“我”这一人称的歌曲，并对其中的一部分歌曲进行分类分析，说明歌词对主体性的建构作用。

如果把歌曲的歌词与文学作品（主要是诗）作类比，那么歌词中出现的抒情主人公则类似于文学作品中的抒情主人公的形象。在歌手的反复咏叹中，听者代入歌词的抒情主人公，与抒情主人公共情，借以获得与抒情主人公的共鸣。与文学作品不同的是，歌词中的抒情主人公常常以第一人称“我”的形式存在，而文学作品中的第一人称叙述者有时并非抒情主人公。

这种差异可能是歌曲的性质所致。不同媒介对其表现对象的影响是根本的：“绘画所用的符号是在空间中存在的，自然的；而诗所用的符号确实在时间中存在的，人为的……前者宜于描绘物体，后者宜于表现运动。”[1]将这个思路扩展到（文学作品中的）文字与（歌曲中歌手的）声音上的时候，我们会发现，在这两者中，文字的“空间性”较声音更强。阅读文学作品的过程，虽然是线性的，但却是可以反复的。文字被印制在纸质的书页上，在一次阅读的过程中可以反复翻看，因此，文学作品中“非线性叙事”是可以被接受的。而歌曲则不同。在欣赏一首歌曲时，由于声音呈现连续性，我们往往不会在欣赏的中途打断歌声去回听歌曲。故而，歌曲中的歌词较文学作品而言，更趋向于“时间性”，更趋向于表达运动而非描述物体，更趋向于描述某种线性的事件或者情绪变化。

因此，在叙述主人公上，歌词与文学作品由于“空间性”与“时间性”的差异也就产生了不同。介于文学作品的“空间性”更强，文学作品中的叙述主人公具有多样性，可以是男人、女人、孩童，甚至是动物。同时，叙述主人公也具有可变性，反复跳跃的叙述视角增加了文本的深度。而歌词则不然。歌词的“时间性”意味着歌词更适合描述线性的时间和情感。于是，歌词中的叙述主人公往往是不变的。

而歌手作为歌词的咏唱者，常常被听者视为歌曲的叙事主人公与抒情主人公。这是因为歌曲相较于文学作品更具有“在场性”。歌曲的旋律与节奏，自然地把听者拉入某种“氛围”之中，而歌手声音的出现，则使这种“氛围”达到高潮。于是，一首歌曲中的“歌手”形象就极为重要了。

从创作角度来说，歌手是歌曲作词者的代言人，反映着作词人的情感与思想；从接受角度来说，歌手或作为听者的化身，或与听者互为抒情对象。藉由歌手与歌曲的旋律，作词者的思想情感与听者的思想情感达到共鸣。在咏唱歌词的过程中，歌手在听者脑中建构出某种特殊的艺术形象。

这个艺术形象自然与歌手自身的形象不同。首先，这个艺术形象仅仅在歌曲本身中被塑造，在歌曲中的旋律、歌词乃至歌手的唱腔与性别之中被塑造，与歌曲之外歌手的人设无关。其次，这个艺术形象是由听者在欣赏歌曲时产生的，没有这一“欣赏”的过程，这种艺术形象也无由产生。因此，在此给予这一特殊艺术形象以特殊的名称“歌者”。

二、歌者形象与听者主体性的建构

在歌曲中，歌者与听者的关系由歌词的人称确定。在含有“我”和“你”的歌词中，听者常常作为“你”被寻唤，成为歌者抒情的对象。“我”或者爱慕“你”，或者思念“你”，或者呼唤“你”。常见的歌词文本中，“我”“你”的人称常常构建出歌者与听者的上述关系。在这样的关系中，听者作为“你”被寻唤，也因而代入，进入歌曲的氛围中。然而，这样的“寻唤”过后，听者终究是作为他者而存在的，听者的情感，大多被歌者的情感牵引。

然而，歌词文本中含有“我”和“你”的歌词，仅仅占据歌词中的一部分。除去那些纯粹使用第三人称叙事的歌词，许多歌曲的歌词并不包含任何人称，或者仅仅包含“我”这一个人称代词。在这样的文本中，听者与歌者的形象藉由“我”这样的形容词或缺乏人称的纯粹的抒情表达获得了同一，歌者的声音逐渐变为听者的声音。这样，藉由歌词文本和与之相配的曲调，听者的主体性逐渐被歌词建构。因此，研究分析这种类型的歌曲的歌词文本及其塑造的歌者形象，大概可以窥见相关时代背景下涌流的潜意识。

在下面的几段中，我将对上述讨论过的歌词根据其表现内容分类，并对它们做一些简单的分析。值得注意的是，这些歌曲创作的时间大多在八十年代以后，处于改革开放的背景之下。这样的背景意味着主流话语的相对弱化与思想的多元分化。然而，即便在这样的背景下，我们也能看到，歌词文本中仍然存在有迹可循的几个向度。

三、《长安长安》《梦回唐朝》：向历史的深处寻唤主体性

以历史为主要题材的歌曲并不少见，在此仅举两例。

《长安长安》（2007）这首歌曲中，歌者作为“游子”的形象出现。开始的两句：“生命没有了，灵魂它还在，灵魂渐远去”层层递进，塑造一个似乎一无所有的歌者形象。然而之后就是“我歌声依然”。歌声在这里既是指代这首歌曲，又是某种内心情感的外化表现。接下来的“悲凉”则是这种情感的真实显现——其实，在这之前，开头的几句已经充满了“悲凉”了。下面几句也勾画出一个忧伤，悲凉的行吟诗人（歌者）的形象。“人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”而此时，歌者的呼唤便是“长安，长安”。长安的形象，在歌曲之中以这样的意象出现——“残阙”“秦腔”“娘亲”“妹妹”“生来忧伤”“鹤发童颜”“无人陪伴”。一方面，某些意象源于中国传统：譬如“秦腔”“鹤发童颜”；另一些意象则暗示了这种传统的衰败：“残阙”自不必说，“母亲”“妹妹”作为“传统”的代称，是“忧伤”的，“在风雨中”的，即使是“长安”本身，千年之后也是“无人陪伴”的。这就解释了“游子”忧伤的原因。

然而，“游子”，或者说是歌者，虽然因为“长安”而忧伤，但长安又“让他坚强”。这就体现了中国人和中国传统的某种矛盾关系。一方面，传统在历史上的衰退乃至被否定、被侵略让歌者“忧伤”“悲凉”，然而一方面，传统中的某些东西，在这首歌里是“长安”，又让歌者坚强。

如果说，《长安，长安》中的歌手形象是类似老杜的忧愤形象的话，那么《梦回唐朝》（1992）中的歌手形象则是嬉皮士式的反叛形象了。在这首歌一开头，就是一幅文化冲突极强的图画“菊花古剑和酒，被咖啡泡入喧嚣的庭院，异族在日坛膜拜古人月亮。”在这里，中国传统的意象“菊花，古剑，酒”，似乎是被以“咖啡”为代表的外国文化解构（“泡入”）了。而“异族”“膜拜月亮”的行为更暗示着中国的传统已经被“异族”客体化了，成为赛义德《东方学》中神秘东方的代称。而就在这个时候，歌手们喊出了自己的声音：“开元盛世令人神往”。结合前面的分析来看，这不仅仅是对前面“解构”的不满，更是对“客体化”的反抗。接着则是对开头第一句所言现象的深入描绘：“风，吹不散长恨；花，染不透乡愁；雪，映不出山河；月，圆不了古梦。”这几句似乎暗示着，传统中的意象已经失落，不再是表达情感的媒介，而变成了死去的景观。下面则更进一层：“沿着掌纹烙着宿命，今宵酒醒无梦；沿着宿命走入迷思，梦里回到大唐王朝。”“掌纹”与“宿命”之语，大概是歌者对前述景况的悲哀反思；而下一句的“迷思”则是对反思本身的扬弃。歌者希望喝醉以及做梦，大概因为他对当下的境况已经彻底失望了。然而梦里的唐朝却是桃花源般“物华天宝人杰地灵”的，文化发达的，豪杰四起的。看到这样的梦中景象，歌者手中的酒杯也就神谕般地映出明月了，就像唐朝时的诗人一样。然而终归要回到现实：“霓虹闪烁歌舞升平”的现下，明月又失落了，这还是对“传统”失落的反复歌咏。

无论是“残阙”还是“异族膜拜的月亮”，上面两首歌词都反映了一个共同点：传统的失落。这当然与中国近代的历史有关。而歌词中的歌者形象，无论是始终忧伤的游子还是看似毫不在意的嬉皮士，实质上都对失落的传统有着深沉的忧伤和无名的焦虑——只不过，这种忧伤和焦虑在《长安，长安》中的游子阿里被明显的表达，在《梦回唐朝》中被融进狂语和梦境中了而已。这些歌词试图向历史深处寻找主体性，然而却要么陷入忧愁，要么陷入狂乱。在历史深处，主体性无迹可寻，已然失落。

四、《元祐党人碑》：从革命的行动中追认主体性

同是历史题材的歌曲，《元祐党人碑》（2022）却与上述两者不同。如果说，在上述两首歌词中，历史作为某种“意象”存在于“残阙”“秦腔”以及“明月”“酒”和想象中的“开元盛世”之中的话，在《元祐党人碑》中，历史则是以“元祐党争”这样的具体事件呈现出来的。然而，歌词并没有叙述元祐党人受迫害的经过，而是以类似咏史诗的手法表达歌者（在这里是某个超越时空的主体）对这个历史事件的看法。

有趣的是，歌词的前半部分表达的情感颇富古意。“岚下观明月，故人云上来。横渡九万里，独行乘文采。春秋伏铁骨，污名任高矮。不与宵小论，群山自去猜。落霞瞻孤鹜，长风戮英才。黄金煮美酒，宝剑烹狼豺。风流无穹禁，老朽焚黑白。千帆终尽过，一笑横江海”自然是对高士遭贬，小人得志的愤恨，也夹杂着对元祐党人高洁品质的赞扬。之后副歌部分引用苏轼的《木兰花令•次欧公》更将这种个人无法得志的情感推向高潮。

然而，副歌之后，歌曲的情感基调却陡然发生变化。蔡京《元祐党籍碑》中的句子“臣窃惟：陛下仁盛英武，遵制扬功，彰善瘅恶，以昭先烈”由高昂的念白道出，上述高洁的人格与个人被贬的愤懑在对“陛下”“仁盛英武”的赞颂之中，都被打为奸佞，化为乌有。于是，歌词上半部分积郁的情感倾泻而下，在这样的念白中化为对“陛下”的指责与革命性的呐喊：“昔日乌台案，今朝党人碑。热血前头路，夫子欲何为。”“昔日”与“今朝”，直接使得歌曲的批判对象从一时一地的历史事件转变为整个封建时期的历史，而“热血前头路”这样的句子显然借鉴了谭嗣同以来许多革命志士的诗作，表现出鲜明的革命性。

《元祐党人碑》这首歌曲看似写历史事件，实则是对过去近两百年革命历程的合理化证明。如果把歌词的大意浓缩为一句话，那就是：“封建制度压抑了文士们高洁的品格（使得人不能达到其全面发展），故而要起来反对这样的制度”。在歌曲的最后，歌者成为了抛洒热血的革命者，却自称“夫子”。耐人寻味的是，在整首歌曲中，苏轼等元祐党人始终以“被迫害者”的形象出现，而迫害他们的无疑是以蔡京和皇帝为代表的封建制度。藉由成为革命者，反抗封建制度，歌者与古代的士大夫站在了统一战线上。通过革命的举动，歌者找回了追溯历史无法找到的主体性，这也与过去中国反对封建的革命历程形成暗合。

五、《新长征路上的摇滚》：在红色的求索中确认主体性

《元祐党人碑》末尾既压抑又不得不破口而出的呐喊只是隐晦地表达了革命的立场，与之不同，崔健的《新长征路上的摇滚》（1989）从歌名开始就鲜明地表达了革命的立场。“长征”是一个极具革命色彩的词语，尤其与中国共产党的历史息息相关，词作者将自己的摇滚和“新长征”挂钩，无疑将自己的主体性确立在了红色文化之上。然而，“长征”在歌词中并非一个历史意象，而是指代了词作者所在的现实。

“听说过没见过两万五千里，有的说没得做怎知不容易。埋着头向前看寻找我自己，走过来走过去没有根据地。”在这里，“两万五千里”作为“听说过没见过”的存在，似乎存在于歌者父辈的口中。而歌者对于这些传说的态度则有些不以为意——“有的说没得做怎知不容易”——大概是觉得自己目前的处境更使自己迷茫吧：“埋着头向前看寻找我自己，走过来走过去没有根据地。”之后的两句则加深了这种迷茫：“想什么做什么是步枪和小米，道理多总是说是大炮轰炸机。汗也流泪也落心中不服气，藏一藏躲一躲心说别着急。”

副歌之后的歌词依旧延续了上述迷茫与徘徊的基调，叙写歌者的所见所思：“问问天问问地还有多少里，求求风求求雨快离我远去。山也多水也多分不清东西，人也多嘴也多讲不清道理。怎样说怎样做才真正是自己，怎样歌怎样唱这心中才得意。”然而，最后两句陡然一转：“一边走一边想雪山和草地，一边走一边唱领袖毛主席。”在这里，迷茫与徘徊的基调被“雪山草地”“领袖毛主席”两个极具时代色彩的词语彻底清除。“雪山草地”是作为一个意象出现，代指前人革命的艰险；而“领袖毛主席”则既实指老一辈革命家，又是理想的象征。在这里，歌者因为新长征路上的艰险以及精神上的徘徊和迷茫，终于理解了父辈口中“两万五千里”的不易，照应了歌曲的开头，也形成了情感的升华。因为路途上有前人的足迹与理想的指引，作为行路人形象的歌者的情感也变得激昂起来。当然，这种激昂在歌曲中并不显得突兀，而是十分自然。歌曲的副歌部分的“一二三四五六七”式的号子以及开头的解放军军歌的旋律都使得这种激昂水到渠成。

联系到这首歌曲发行的时间，大概可以理解歌词中的迷茫与徘徊。无论是从中国摇滚发展的历史来看，还是从改革开放初期市场经济的不确定性上来看，这种迷茫与徘徊都展现了某种当时年轻人共有的“时代精神”。而歌者称这种“迷茫与徘徊”为“新长征路”，无疑是对红色历史中革命传统的呼应；歌词最终落脚于“领袖毛主席”，更是在上述迷茫与徘徊中对自身主体性的确认：确认自己属于红色传统，也确认自己与秉持红色传统的先辈走在同一条道路上。

事实上，在崔健的另一些歌曲中，“红色”这个意象始终有着重要的地位。其中的一个典型的例子是《一块红布》（1991）。“红布”既“蒙住我双眼也蒙住天”并且让“我感到舒服”，又“将我的嘴堵住”让“我的身体干枯”的隐喻，描摹了现代化中国与红色政权的复杂关系与复杂情感，也可以看作九十年代初一代人对过去一百年历史的整体反思。歌曲最终这样收尾：“我要永远这样陪伴着你，因为我最知道你的痛苦。”通过这样告白式的抒情，歌曲中的“我”和“你”成为一体，“歌者”也与“红布”达成了共鸣与统一。正是在这样痛苦的求索、徘徊、迷茫中，歌者在红色文化中确定了自己的主体性。

在崔健之后，也有许多歌曲以类似的方式表达对红色文化的确证。唐朝的《国际歌》（1992）通过对经典革命歌曲的摇滚化重述，使得“摇滚”这样的小众文化与主流文化达成某种平衡，歌者藉此在红色文化中确立了主体性；万能青年旅店发行的专辑《万能青年旅店》（2010）的前言中“那些80年代的红砖还能叫红色吗”的质疑，也是身处红色文化的立场对红色文化的反思与质疑。这些歌曲的立场与态度不一，但分析这些歌词的文本，基本可以看出它们都有一个基本的共同点：这些歌词中的歌者形象，基本都把自身的主体性立于红色文化之上。

六、总结

从上面的几节中，我们似乎可以看出八十年代之后歌曲藉由“歌者”的形象完成的主体性建构的几个向度：向历史的深处寻唤主体性、从革命的行动中追认主体性以及在红色的求索中确认主体性。可以看出，这几个向度与中国现代化的历史息息相关：向历史深处寻唤主体性以及相关主体性的失落，大抵与中国现代化历程中列强入侵的历史息息相关；从革命的行动中追认主体性，大概与现代化进程中一次次的革命历程相关；在红色的求索中确认主体性，大概与中国共产党的革命与改革的历程相关。可以看出，即使处于八十年代后文化多元化的背景之下，历史仍然像潜伏的暗流一般影响着歌曲中的歌者形象，也影响着歌曲藉由歌者形象完成的主体性建构，也因此影响着这些歌曲的诸多听众。

当然，上述分类并不完全。值得注意的是，本文中分析的这些歌曲，似乎并不属于大众化的流行音乐的范畴。考虑到歌者形象与听者形象的统一，笔者在第二节中剔除了歌曲中以“我”“你”对举借以抒情的部分，也因此剔除了许多大众化的爱情歌曲。因此，仅仅分析这些歌曲而仓促地做出“听众的主体性完全被它们塑造”的结论，自然是不严谨的。同时，笔者提出的几个历史性的向度，也仅仅能概括这类歌曲中的一部分，并不能概括其中全体。这类歌曲中，还有一部分叙说个人经历与人生体验，譬如春秋乐队的《山海间》（2006）等等，也不在本文的分析范围之内。本文所做的，只是摘出这类歌曲中的一部分，做出一点粗浅的分析与思考。

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[1] 莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，2022.

一、春秋战国的计算机传说​

刘慈欣的《三体》和慕明的《铸梦》中，都出现了计算机相关的文段，而且，二者不约而同地将故事的背景设置在春秋战国时期。或许这是一种巧合，或许不是，但这两个文本在内容题材上的“撞车”及其相异之处是很有意思且值得分析的。

《三体》中关于计算机最著名的文段是“人列计算机”。这个情节出现在文本中，主要目的是向地球文明的高级知识分子展示三体人的科技发展历程。“人列计算机”被刘慈欣设置在春秋战国时的秦国，其显著的特征是规模大，可以给观者带来视觉奇观。另一方面，组成人列计算机的是秦国的士兵，其主要任务为“服从命令”，他们身份低微，“是一个个的零，没有了秦始皇什么都不是”。他们在重复挥舞小旗传达信息的过程中被异化，成为了“可以随时更换”的电元件。

同样将计算机的设想置于春秋战国时期的慕明则选择了不同的写作道路。《铸梦》的故事背景设置在楚国，故事中也多次出现对楚国奇花异草的描写。与秦国的严明律令不同的是，楚国的令尹商阳善于使用残酷的驭人之术，通过惩罚与奖赏促使工匠们研究出精巧的铸造技术。最终青铜工匠们用丝线编制出与门或门非门，制成传说中偃师带给周穆王的人偶。在训练人偶的过程中，工匠公输平发现自己学习铸造工艺的历程与人偶习得动作言语的过程一模一样，于是对自己也产生了怀疑。

在《三体》中，“人列计算机”是工具化的，被作为客体或者说对象来看待。在《三体》游戏中，它为了计算恒纪元而被建造；在《三体》游戏外，它是某种“教具”，用来展示三体文明的发展历程。在《铸梦》中并非如此。在建造人偶的过程中，公输平和屈弗忌意识到自己可能也是某种“人偶”，创造者在创造的过程中反而变成了创造的对象。

这两种不同的计算机形象或许折射出技术与时代的变迁。

在刘慈欣写作《三体》的二十一世纪初，计算机技术总是作为工具的客体而存在，于是《三体》中的人列计算机也就成了仅仅为了向高级知识分子传递奇观而存在的“客体”。正如各种报道中常常出现的“神威·太湖之光”等超级计算机一样，人列计算

而在慕明写作《铸梦》的2019年，大模型技术方兴未艾。这一年，Google和OpenAI都推出了它们的第一个大模型。《铸梦》中训练人偶的过程，便是具有多学科交叉背景的慕明对神经网络、机器学习等一系列专业术语的文学化表述。一切都跟二十年前不太一样：技术产品不再是科研人员（譬如《三体》中的汪淼）的专属，它们已经如地下水一般渗入大众之中。而技术也不再是工具，而是与人类形成某种同体共生的关系——技术因模仿人类而生，而技术也折射出人类自身。

更进一步说，在慕明写作《铸梦》的时代，技术已经成为了后现代社会的一部分。技术将社会分割成掌握不同话语的社群，也不断制造信息茧房塑造出新的社群。文中公输平和屈弗忌的怀疑，也是这个时代真实存在的问题：到底是我们塑造技术，还是技术塑造我们？

二、“他者”形象的外显与内隐​

如果将“计算机与人类”，“技术与人类”之间的关系抽象为“创造者”与“被创造者”的关系，我们便可以联想到科幻小说中的一个母题——关于“他者”的母题。在科幻小说中常常以人造人，机器人或者外星人代称，其主要特征是异质化的，即，是与人类不同的。“他者”又可以细分为“被发现的他者”（外星人）与“被制造的他者”（人造人、机器人）。《铸梦》中的人偶就是以“被制造的他者”的形象出现的。另一个很著名的“被制造的他者”的形象便是《弗兰肯斯坦》中的怪物。将《铸梦》中的人偶与《弗兰肯斯坦》中的怪物作对比，也会发现一些有意思的相同与相异之处。

《弗兰肯斯坦》中的怪物是具有强烈自我意识的，他的每次破坏都有所预谋，是他把作为科学家的弗兰肯斯坦本人逼入深渊。《弗兰肯斯坦》的原著中，也夹杂着怪物大段大段的内心独白，借以使读者了解怪物的内心，从而引起读者的同情与思考。故而可以说，《弗兰肯斯坦》中的“他者”形象是“外显”的，鲜明的，可以被读者看到的。

而《铸梦》中的人偶几乎毫无自我意识，仅仅是训练人偶的过程便可以使公输平陷入深思。在《铸梦》中，作为“他者”的人偶是失语的，反而是作为“主体”的训练者公输平的生平与心理得到了充分的描写。故而我将《铸梦》中他者的形象定义为“内隐”的，不外露的，不能被读者看到的。

然而，“内隐”或者说“失语”的“他者”形象并不代表着“他者”在《铸梦》中仅仅作为摆设而存在，毫无实际功能。

《弗兰肯斯坦》大概可以算是《圣经》故事的重写，人被创造出来，又背弃创造者，正如怪物被弗兰肯斯坦创造，又给创造者带来悲剧。然而，怪物与弗兰肯斯坦并不是全然对立的。它实际上是因为拥有人类的情感（比如愤怒、仇恨、对幸福与爱情的欲望）才真正变成怪物的。如果怪物完全是“异质化”的“他者”，那么《弗兰肯斯坦》的故事根本不会成为可能。在《弗兰肯斯坦》中，怪物既是敌人也是镜子，“他者”实际是人类自身品质的反映。当科幻文学着力于对“他者”的描写时，实际上是在描写作为个体的“人”在遇到“他人”——与自己相似又有些不同的人时的反应。在描写“他者”时，我们不是在描写“他者”，而是凭借“他者”这面镜子，勾画人类自己的面貌。

“内隐”的他者就凸显了“他者”的镜子的作用。在《铸梦》中，人偶的所思所想是不被重视的，它退居到情节的幕后，只作为故事的背景而存在，故事的中心被交给了人类造物者公输平。

西方的科幻中，也有类似“内隐”的他者的形象。譬如“安德的游戏”中《死者代言人》一册，作者并没有着重写外星人“猪仔”的所思所想，而是藉由“研究猪仔”这个事件透视人类自己的人性。

《夜晚的潜水艇》是一部含幻想元素的小说集。

（注：“幻想”与“虚构”并不等同，“幻想”是“虚构”的子集。“虚构”指构想一切现实中未发生的事物。“幻想”则偏向于构想现实中不可能发生的事物，也即，违逆现实规则的事物。）

根据幻想成分在篇幅以及表达效果上所占的比例，我把集子里的小说分为三类：

低幻想浓度（几乎没有幻想成分，纯粹的现实主义）：《竹峰寺》《李茵的湖》

中幻想浓度（现实与幻想成分兼有，且二者不可分离；然而这里的幻想只是对于局部世界的幻想，并非世界观的颠覆）：《酿酒师》《夜晚的潜水艇》《裁云记》《传彩笔》《音乐家》

高幻想浓度（改变世界观的幻想）：《尺波》《红楼梦弥撒》

先说低幻想浓度的两篇小说。这两篇小说有明显的诗化、散文化的特征，会令人想起废名，沈从文与汪曾祺等作家。但与上述三位作家不同，这两篇小说并不立足于费孝通所言“乡土中国”，而是立足于当今的“城市中国”。“乡土中国”与“城市中国”最大的不同在于，“乡土中国”中的农村与市井几乎是静态的，具有漫长的历史与看不到尽头的未来，而“城市中国”中的城市与城市中的人是在不断流变的。翠翠所生活的时代固然是民国，但也未尝不可以把《边城》的故事背景挪到任何一个兵荒马乱的朝代。而陈春成的小说则是描述现代“城市中国”的。现代城市的面貌是模糊的，不断地变化着，故而人们才会因老屋的拆迁而去寻一个永恒不变之处休憩（《竹峰寺》），也会因一个人工湖的出现与消失而“心啾”（《李茵的湖》）。在飞速变动的日常景观中为逝去的事物而悲伤，并试图寻找变化中的不变量，是这两篇小说的主题。两相对比，《竹峰寺》中的主人公最终寻到了那个不变量，而《李茵的湖》中的主人公并未寻到那个不变量。

《竹峰寺》中，老僧藏蛱蝶碑与“我”藏钥匙构成了一组同构：“碑”与“钥匙”均是过去的代名词，被遗忘，甚至要被毁灭。“藏”是我和老僧面对变化共同采取的行动，更是对“变”的反抗，而两次“藏”均获成功则暗示了作者对这种反抗的同情，也带来一丝反抗成功的希望。

而《李茵的湖》则恰恰相反。我与李茵看似找到了湖的位置，但湖本身早已被飞速发展的城市侵蚀。李茵死后，承载着“我”同李茵找湖记忆的匿园也消失了。《李茵的湖》中缺乏不变的量，因为记得李茵与湖的“我”也终将死去。有关李茵与湖的记忆终将消失，没有任何印记可以留存。文中的一个意象非常重要——即表征汉朝命运的火。火的旺盛与熄灭代表着一个王朝的兴盛与衰败，与匿园、湖乃至李茵的死亡形成了同构。汉朝漫长的历史通过这一同构的手法与一段个人的回忆互相呼应，从而极力描述城市化进程给人带来的一种特殊的感受——万物成、住、坏、空的周期加快了。这种正是前文所述“因找不到一个不变量而彷徨焦虑之感”，也即无常感。小说中的主人公们无法安放“无常感”，找不到生活中的那个不变量，故而小说的氛围是阴郁消极的。

接着是“中幻想浓度”的小说：《夜晚的潜水艇》《裁云记》《传彩笔》《音乐家》。这组小说探讨理想与现实的关系。

《传彩笔》主要表现叶书华得到传彩笔后文字“绝对的伟大”（一个写作者的理想状态）与现实中无人欣赏叶书华作品的落差。（原文：一个我在纸上勇猛精进，另一个我在现实中却耐着诸般苦恼。）叶书华最终选择交笔，回到现实，因为他无法承受在理想状态中的孤独寂寞。这篇小说同时还具有一定的“元文学”色彩，它提出的诸如“存在‘绝对的伟大’的文学作品么？”“存在完全写给自己的文学作品么？”等问题都值得思考。

《夜晚的潜水艇》中，陈透纳有超凡的想象力，然而他遨游海底的想象被即将高考需要学习的现实打破。陈透纳屈从于现实放弃了想象力，但讽刺的是他又因自己的想象出名，在失去想象力的一生中不断反刍年少时天马行空的创造。放弃理想的生活（对陈透纳而言就是一直沉浸在想象之中）屈从现实（让想象力飞走）的那一刻很容易，就像博尔赫斯从轮船上抛下一枚硬币一样简单；但这之后一个人的理想与现实就会分道扬镳，正像陆地上博尔赫斯每一瞬间的喜怒哀惧与硬币在海底每一瞬间的无知无觉的不同；陈透纳三十岁后成名写诗，苦苦反刍当年的灵感，在写尽画尽当年的想象后不再写诗作画，正如富豪寻找硬币的徒劳无功。在小说结尾孩子轻易地将冲上海岸的硬币抛回大海（这枚硬币应该就是当年博尔赫斯丢下的），似乎也与前文中陈透纳让想象力飞走的情节相呼应。寻找硬币的故事与陈透纳与超凡想象力纠缠的故事相交织，大概也暗含着一丝对“现实迫使理想无法实现”的不满吧。

而《裁云记》中的主人公则是个对什么事儿都感兴趣却苦于没有时间的年轻人，他的理想生活便是有充裕的时间学习自己一切想学习的知识。他最终在牌局中取胜，获得了漫长的生命，可以尽情研究所有他感兴趣的领域。然而，这样的美好结局只是对现实生活（每一朵云都被裁成一模一样的形状，暗示着现实生活对个人欲望的压制）的一种想象性质的开解而已。

《音乐家》中的音乐家则面临着类似反乌托邦的社会环境（现实）与自己作为艺术家的创作欲望（理想）之间的冲突，最终在脑内奏出自己的作品，化作音符“藏”进了自己的作品之中。这样的结局是作者针对这一冲突提出的解决方案：个体难以抗拒强大的现实之力，只能在现实的夹缝中安放自己的理想，暂时获得灵魂的解放。这篇小说还有一个有趣的地方：谢廖沙与穆辛是音乐家的双重人格。（注：小说中音乐家的全名为：谢尔盖·谢尔盖耶维奇·古廖夫，谢廖沙是谢尔盖的昵称。为叙述方便，我用谢廖沙与穆辛代指古廖夫的两个人格。）谢廖沙是音乐家向现实屈服的部分，而穆辛是音乐家作为一个音乐创造者的部分。最后两个人格合为一体，暗示音乐家在音乐中达到了个人性格的完满。

虽说这一组小说都谈理想与现实冲突情形下人的选择，但由《传彩笔》到《夜晚的潜水艇》到《裁云记》到《音乐家》，理想越来越能够不在现实的压力下破灭，而是在现实的一隅得到保全。

前文探讨“低幻想浓度”小说的主题时，我曾经提到，它们主要讨论人与变化的环境（尤其是城市化）之间的冲突。而“中幻想浓度”小说主要探讨个人理想与现实世界发生的冲突。二者主题的不同应该与我设定的“幻想浓度”有关系。

提到“幻想浓度”，就不由得不谈谈“幻想”在文学作品中的作用。幻想，在我看来，是思想的艺术化描写或故事化阐释。它看似是脱离生活实际的，是“虚”的，然而抽象的思想却可以藉由它变得或引人入胜，或扣人心弦。《传彩笔》中叶书华描写“一秒钟”和“一立方米”的情节在现实生活中是不可能发生的，显然是作者的幻想，而正是这样的幻想使作者对于时间与空间这两个概念的理解与思考变得真实可感；同时，幻想还使上述理解与思考更具艺术表现力，使其不至枯燥乏味。在类型文学尤其是科幻小说中，幻想更起到了思想实验的作用，有时使小说达到哲学探讨的层面。《三体》三部曲源自作者刘慈欣的一个思想实验：如果宇宙是零道德的，会发生什么？书中的所有情节便是对这个问题的阐释。《三体》三部曲出版十余年而热度不减，正是与书中思想的故事化展现（或者说，幻想的魅力）有关。

从上面一段的分析可以看出，幻想可以使抽象的思想具体化。那么，小说中幻想元素的多少（也即上文杜撰的概念“幻想浓度”的高低）便与小说主题抽象的程度有关。在《夜晚的潜水艇》这部小说集中，“低幻想浓度”的小说反映个人与飞速变动的环境的关系，而“中幻想浓度”的小说则呈现理想与现实的对抗，两相比较，后者比前者更脱离实际现实也更抽象，故而后者的“幻想浓度”更高。

小说集中剩下的三篇小说（为《红楼梦弥撒》《酿酒师》《尺波》）被我分入“高幻想浓度”类别，意即幻想参与了世界观的构成，即这些小说中的世界已非我们所处的现实世界，且小说中的世界赖以运行的根本法则因幻想而改变。如前所述，它们要讨论的内容，应比“中幻想浓度”的小说更加抽象化且富有哲学色彩。我认为，《红楼梦弥撒》与《酿酒师》两篇隐喻人生，而《尺波》是对世界的别样理解。

《红楼梦弥撒》一篇是对《红楼梦》内容与精神的致敬。这不仅仅是因为在这篇小说构建了一个以《红楼梦》为基础在玄学上成立的宇宙模型，也不止是因为小说中多处呼应《红楼梦》书中的内容（小说有12小节，人物名字：陈玄石（对应补天石），张渺渺（对应渺渺真人），洪一窟（对应“千红一哭”），燕同杯（对应“万艳同悲”），焦大同（焦大）等），而在于这篇小说在内容与主题上都与《红楼梦》相似。

《红楼梦》的内容大致可以用三个阶段概括：

幻灭（开头的太虚幻境）——繁华（四大家族的繁荣）——幻灭（四大家族衰亡，太虚幻境再次出现）

小说中也用非常简洁的语言表现了这三个阶段：“《红楼梦》的结构是空、色、空”（注：由于笔者对红学涉猎极少，在此处为方便叙述，不考究不同版本情节的不同，一概以程伟元、高鹗整理的版本为准。）

而《红楼梦弥撒》的内容依时间顺序也大致分为三个阶段：《红楼梦》出现前的准备——《红楼梦》出现（按照小说中宇宙的规律，这是一切色相达到顶峰）——《红楼梦》弥散。

以上所述是这篇小说对《红楼梦》内容上的致敬。下面试析一下二者主题的相似。

众所周知，《红楼梦》描写“天下没有不散的筵席”，一切终会“白茫茫一片真干净”。作者曹雪芹在《红楼梦》开篇就暗示了故事的结局，并且令读者知道这个故事乃是悲剧。然而，虽然它在开篇就已经告知了结局为悲剧，作者还是将这个悲剧产生的过程完完整整写了下来。虽然曹雪芹一再在书中表达“世间万物终归虚无”的观点，但是他写作《红楼梦》的行为本身，就是对“一切终归虚无”的反抗。《红楼梦弥撒》中也出现了类似的情节：红学会的成员们明知道《红楼梦》将要消亡且这是宇宙的定律，却仍然要反抗之——他们取来“神药”，让陈玄石写下记忆中的《红楼梦》，并甘愿为阅读《红楼梦》付出生命。小说中引自《红楼梦》的一段话可以说是对上述红学会行为的最好诠释，同时也反映了曹雪芹自认“万物终归虚无”却写作《红楼梦》的原因：“一生事业纵然尽付东流，亦无足叹息，冥冥之中若不怡然自得，亦可谓糊涂鬼祟也。”为何会有这样的说法？小说中的红学会目睹了《红楼梦》，为其中文字的精巧而倾倒，故无足叹息；万物终归虚无，但那些美好的人与物曾经确凿地存在着，而且被曹雪芹欣赏过，所以他才会怡然自得。

实际上，《红楼梦弥撒》与《红楼梦》在我看来都是人生的隐喻：《红楼梦》开头与结尾的太虚幻境与《红楼梦弥撒》中世界的开端与终结一样都是茫茫漠漠的虚无，正如人出生之前与死去以后的虚无；《红楼梦》的中间部分写四大家族由盛转衰，与《红楼梦弥撒》中《红楼梦》的出现与散失形成同构，正如人从少年走向老年。人终有一死，正如“天下没有不散的筵席”，正如《红楼梦》终将弥散。这看似说明，人生是无意义的，但《红楼梦》与《红楼梦弥撒》在我看来都给出了积极的答案：生存过了，欣赏过了，这就是人生的意义，与人是否会永生，作品是否会永存无关。

另一篇隐喻人生的小说是《酿酒师》。有两条线索暗示这一隐喻。

第一条线索是文中的酒与对酒的描述：“曼妙的开头，宏大的承接，玄妙的转折，虚无的收尾。”它出现在陈春醪调和五种酒的时候——曼妙的开头是老春酒，宏大的承接是昆仑绛，玄妙的转折是无名酒，虚无的收尾是大槐酒，而一切的基底是真一酒。五种酒既可以说是对应了四季或是五行，又可以说是对应了人生的几个阶段。老春酒抹去忧愁，暗示无忧的童年；昆仑绛所用水取自黄河，捕捉的是最优美的花纹，暗示珍贵的少年岁月（然而酿酒师却认为这不是最好的酒）；无名酒抹去人的姓名，暗示凡名相皆为空无，人生似也在这空无中走了下坡路；大槐酒触唇即死，死状极为欢欣，似暗示死亡带来的大痛苦与大欢乐。真一酒抹去的是岁月，而人生也以岁月为度量，以其为基底再好不过了。把这几种酒混而为一，形成的却不知是什么东西（其实就是所谓“人生”吧），饮酒后酿酒师活过的痕迹全被抹去，就像酿酒师从未出生过一般。

第二条线索是酿酒师与他的童子。陈春醪本人不知道自己的酿酒技术从何处学到，而陈春醪的童子也在陈春醪消失之后继续酿酒。这暗示着，一代一代的酿酒师都在不断重复前人的酿酒的工艺，却因为遗忘认为自己创造出的是新酒。（在这里，“遗忘”的设定是否参考了“孟婆汤”的传说？）如果把人生的隐喻代入，就可以赋予文中的重复以意义：生活中的每个人都自认为自己创造着自己的人生，但殊不知这样的人生已经被一代一代人重复过了很多遍了。

最末一篇是《尺波》。《尺波》风格迥异，读来有一种阴恻恻的感觉。这篇小说也是整个集子中最像类型小说的一篇——在我看来它并不暗示什么，也不试图揭示什么东西的意义（也可能是我才疏学浅没有发现），仅凭“庄周梦蝶”式的幻想震撼人心。

至此，集子中的小说分析完毕。

下面整体谈谈这部小说集。

小说集中的诸多小说都出现了“逃离者”这一典型人物（此处的典型是指，在小说集中反复出现），比如《竹峰寺》中的“我”，《夜晚的潜水艇》中的陈透纳，《音乐家》中的音乐家，《裁云记》中的“我”。该典型人物的主要特征是：在主流中掩蔽自身（音乐家），具有独特的性格与寄托情感的东西（《竹峰寺》中“我”执着地去藏东西，《裁云记》中的我执着于学习自己感兴趣的知识 ），总是处于孤独的境遇中但同时又很享受孤独等（《裁云记》，陈玄石）。该典型人物的形成可能与陈春成自身经历有关。在《三联生活周刊》（发表于2022.1.10）的采访中，陈春成用“地下工作”形容自己的写作，用“白天表演一个乏味的小职员，夜里却是蝙蝠侠”来形容自己的状态，这与前述“逃离者”的主要特征极为相似。

这一典型人物以及前述小说的主题似乎也可以解释《夜晚的潜水艇》这部短篇小说集的热度。人们在生活中难免遇到乡愁与现代化的冲突（低浓度幻想的小说表达的主题）以及现实与理想的冲突（中浓度幻想的小说表达的主题），而陈春成小说中“逃避者”这一典型人物正好寄寓了人们面对上述冲突时可以自洽地生存的想法。小说主题与现实生活中人们面临的精神困境高度重合，应该是这本小说集畅销的原因之一。

这本小说集的另一个特色是它主要取材于作者个人生活感受与较小众的文字记载。《竹峰寺》中“我”对傍晚呆坐感受的描述，《李茵的湖》中暗暗的失落，《传彩笔》中描写“一立方米”与“一秒”的想象，应该大多取材于作者个人的生活感受。这些生活感受并不是扎根于生活实际的，或者说，并不是在人与人的交往中产生的，一方面会给读者带来陌生感，另一方面，也与现代社会人们普遍孤独的现实暗合，易引起共鸣。同样带来“陌生感”的是《夜晚的潜水艇》中博尔赫斯的故事，《音乐家》中的异国风情，《尺波》中的屏南志怪故事，《竹峰寺》中对福建地方风物的描写等。这些题材或者是外国的，或者是古代的，或者是地方性的，都使读者延长了阅读时间并在阅读后反复咀嚼揣摩（对这些领域感兴趣的读者更甚）。如前所述，因小说集取材而带来的陌生感与新鲜感应该也是它爆火的原因。

对这本小说集中各篇小说及小说集整体的分析到这儿就基本写完了。下面，就写一点个人感受吧。

我第一次读陈春成的小说应该是在去年的《读者》杂志上——某个月的第一篇选文就是《夜晚的潜水艇》节选。因为经常读幻想类的小说，对这篇小说中的设定也就见怪不怪。不过，文中引用的博尔赫斯以及抛硬币的故事倒是勾起了我的兴趣。不过这兴趣很快就随着时间的流逝消退了，直到我又在《读者》第一篇文章的位置看到《酿酒师》。之后就发现作者的名字好眼熟，再一对比发现这两篇小说居然都收在同一个短篇集里。于是某个前去图书馆的日子，我就把这本书借了出来。一看之下，就觉得十分惊艳，翻来覆去把集子里的小说看了好几遍。这些小说像是精美的迷宫，让我想起博尔赫斯的《小径分叉的花园》，韩松的《走出忧山》和奥尔迪斯的《杜甫的小石头》。这篇文章的前半部分，就可以被看做类似于“迷宫指南”的东西。后来在某乎和豆瓣上也看了不少评论，便也开始思考小说集受欢迎的原因，这样，就有了文章的后半部分。

当然，这篇文章也不过是一家之言，难免有过度解读的嫌疑。欢迎意见及讨论。