备注：本文是笔者在某门通识课的结课论文。该论文虽然立论粗疏，论证不周，然而却是笔者第一次认真地写下类似“社科论文”的东西，笔者也确实从写作的过程中得到了许多快乐。

内容摘要：本文首先提出歌词中“歌者”形象的概念，随后基于这个概念挑选出歌词中仅包括“我”这一人称的歌曲，并对其中的一部分歌曲进行分类分析，说明歌词对主体性的建构作用。

如果把歌曲的歌词与文学作品（主要是诗）作类比，那么歌词中出现的抒情主人公则类似于文学作品中的抒情主人公的形象。在歌手的反复咏叹中，听者代入歌词的抒情主人公，与抒情主人公共情，借以获得与抒情主人公的共鸣。与文学作品不同的是，歌词中的抒情主人公常常以第一人称“我”的形式存在，而文学作品中的第一人称叙述者有时并非抒情主人公。

这种差异可能是歌曲的性质所致。不同媒介对其表现对象的影响是根本的：“绘画所用的符号是在空间中存在的，自然的；而诗所用的符号确实在时间中存在的，人为的……前者宜于描绘物体，后者宜于表现运动。”[1]将这个思路扩展到（文学作品中的）文字与（歌曲中歌手的）声音上的时候，我们会发现，在这两者中，文字的“空间性”较声音更强。阅读文学作品的过程，虽然是线性的，但却是可以反复的。文字被印制在纸质的书页上，在一次阅读的过程中可以反复翻看，因此，文学作品中“非线性叙事”是可以被接受的。而歌曲则不同。在欣赏一首歌曲时，由于声音呈现连续性，我们往往不会在欣赏的中途打断歌声去回听歌曲。故而，歌曲中的歌词较文学作品而言，更趋向于“时间性”，更趋向于表达运动而非描述物体，更趋向于描述某种线性的事件或者情绪变化。

因此，在叙述主人公上，歌词与文学作品由于“空间性”与“时间性”的差异也就产生了不同。介于文学作品的“空间性”更强，文学作品中的叙述主人公具有多样性，可以是男人、女人、孩童，甚至是动物。同时，叙述主人公也具有可变性，反复跳跃的叙述视角增加了文本的深度。而歌词则不然。歌词的“时间性”意味着歌词更适合描述线性的时间和情感。于是，歌词中的叙述主人公往往是不变的。

而歌手作为歌词的咏唱者，常常被听者视为歌曲的叙事主人公与抒情主人公。这是因为歌曲相较于文学作品更具有“在场性”。歌曲的旋律与节奏，自然地把听者拉入某种“氛围”之中，而歌手声音的出现，则使这种“氛围”达到高潮。于是，一首歌曲中的“歌手”形象就极为重要了。

从创作角度来说，歌手是歌曲作词者的代言人，反映着作词人的情感与思想；从接受角度来说，歌手或作为听者的化身，或与听者互为抒情对象。藉由歌手与歌曲的旋律，作词者的思想情感与听者的思想情感达到共鸣。在咏唱歌词的过程中，歌手在听者脑中建构出某种特殊的艺术形象。

这个艺术形象自然与歌手自身的形象不同。首先，这个艺术形象仅仅在歌曲本身中被塑造，在歌曲中的旋律、歌词乃至歌手的唱腔与性别之中被塑造，与歌曲之外歌手的人设无关。其次，这个艺术形象是由听者在欣赏歌曲时产生的，没有这一“欣赏”的过程，这种艺术形象也无由产生。因此，在此给予这一特殊艺术形象以特殊的名称“歌者”。

二、歌者形象与听者主体性的建构

在歌曲中，歌者与听者的关系由歌词的人称确定。在含有“我”和“你”的歌词中，听者常常作为“你”被寻唤，成为歌者抒情的对象。“我”或者爱慕“你”，或者思念“你”，或者呼唤“你”。常见的歌词文本中，“我”“你”的人称常常构建出歌者与听者的上述关系。在这样的关系中，听者作为“你”被寻唤，也因而代入，进入歌曲的氛围中。然而，这样的“寻唤”过后，听者终究是作为他者而存在的，听者的情感，大多被歌者的情感牵引。

然而，歌词文本中含有“我”和“你”的歌词，仅仅占据歌词中的一部分。除去那些纯粹使用第三人称叙事的歌词，许多歌曲的歌词并不包含任何人称，或者仅仅包含“我”这一个人称代词。在这样的文本中，听者与歌者的形象藉由“我”这样的形容词或缺乏人称的纯粹的抒情表达获得了同一，歌者的声音逐渐变为听者的声音。这样，藉由歌词文本和与之相配的曲调，听者的主体性逐渐被歌词建构。因此，研究分析这种类型的歌曲的歌词文本及其塑造的歌者形象，大概可以窥见相关时代背景下涌流的潜意识。

在下面的几段中，我将对上述讨论过的歌词根据其表现内容分类，并对它们做一些简单的分析。值得注意的是，这些歌曲创作的时间大多在八十年代以后，处于改革开放的背景之下。这样的背景意味着主流话语的相对弱化与思想的多元分化。然而，即便在这样的背景下，我们也能看到，歌词文本中仍然存在有迹可循的几个向度。

三、《长安长安》《梦回唐朝》：向历史的深处寻唤主体性

以历史为主要题材的歌曲并不少见，在此仅举两例。

《长安长安》（2007）这首歌曲中，歌者作为“游子”的形象出现。开始的两句：“生命没有了，灵魂它还在，灵魂渐远去”层层递进，塑造一个似乎一无所有的歌者形象。然而之后就是“我歌声依然”。歌声在这里既是指代这首歌曲，又是某种内心情感的外化表现。接下来的“悲凉”则是这种情感的真实显现——其实，在这之前，开头的几句已经充满了“悲凉”了。下面几句也勾画出一个忧伤，悲凉的行吟诗人（歌者）的形象。“人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”而此时，歌者的呼唤便是“长安，长安”。长安的形象，在歌曲之中以这样的意象出现——“残阙”“秦腔”“娘亲”“妹妹”“生来忧伤”“鹤发童颜”“无人陪伴”。一方面，某些意象源于中国传统：譬如“秦腔”“鹤发童颜”；另一些意象则暗示了这种传统的衰败：“残阙”自不必说，“母亲”“妹妹”作为“传统”的代称，是“忧伤”的，“在风雨中”的，即使是“长安”本身，千年之后也是“无人陪伴”的。这就解释了“游子”忧伤的原因。

然而，“游子”，或者说是歌者，虽然因为“长安”而忧伤，但长安又“让他坚强”。这就体现了中国人和中国传统的某种矛盾关系。一方面，传统在历史上的衰退乃至被否定、被侵略让歌者“忧伤”“悲凉”，然而一方面，传统中的某些东西，在这首歌里是“长安”，又让歌者坚强。

如果说，《长安，长安》中的歌手形象是类似老杜的忧愤形象的话，那么《梦回唐朝》（1992）中的歌手形象则是嬉皮士式的反叛形象了。在这首歌一开头，就是一幅文化冲突极强的图画“菊花古剑和酒，被咖啡泡入喧嚣的庭院，异族在日坛膜拜古人月亮。”在这里，中国传统的意象“菊花，古剑，酒”，似乎是被以“咖啡”为代表的外国文化解构（“泡入”）了。而“异族”“膜拜月亮”的行为更暗示着中国的传统已经被“异族”客体化了，成为赛义德《东方学》中神秘东方的代称。而就在这个时候，歌手们喊出了自己的声音：“开元盛世令人神往”。结合前面的分析来看，这不仅仅是对前面“解构”的不满，更是对“客体化”的反抗。接着则是对开头第一句所言现象的深入描绘：“风，吹不散长恨；花，染不透乡愁；雪，映不出山河；月，圆不了古梦。”这几句似乎暗示着，传统中的意象已经失落，不再是表达情感的媒介，而变成了死去的景观。下面则更进一层：“沿着掌纹烙着宿命，今宵酒醒无梦；沿着宿命走入迷思，梦里回到大唐王朝。”“掌纹”与“宿命”之语，大概是歌者对前述景况的悲哀反思；而下一句的“迷思”则是对反思本身的扬弃。歌者希望喝醉以及做梦，大概因为他对当下的境况已经彻底失望了。然而梦里的唐朝却是桃花源般“物华天宝人杰地灵”的，文化发达的，豪杰四起的。看到这样的梦中景象，歌者手中的酒杯也就神谕般地映出明月了，就像唐朝时的诗人一样。然而终归要回到现实：“霓虹闪烁歌舞升平”的现下，明月又失落了，这还是对“传统”失落的反复歌咏。

无论是“残阙”还是“异族膜拜的月亮”，上面两首歌词都反映了一个共同点：传统的失落。这当然与中国近代的历史有关。而歌词中的歌者形象，无论是始终忧伤的游子还是看似毫不在意的嬉皮士，实质上都对失落的传统有着深沉的忧伤和无名的焦虑——只不过，这种忧伤和焦虑在《长安，长安》中的游子阿里被明显的表达，在《梦回唐朝》中被融进狂语和梦境中了而已。这些歌词试图向历史深处寻找主体性，然而却要么陷入忧愁，要么陷入狂乱。在历史深处，主体性无迹可寻，已然失落。

四、《元祐党人碑》：从革命的行动中追认主体性

同是历史题材的歌曲，《元祐党人碑》（2022）却与上述两者不同。如果说，在上述两首歌词中，历史作为某种“意象”存在于“残阙”“秦腔”以及“明月”“酒”和想象中的“开元盛世”之中的话，在《元祐党人碑》中，历史则是以“元祐党争”这样的具体事件呈现出来的。然而，歌词并没有叙述元祐党人受迫害的经过，而是以类似咏史诗的手法表达歌者（在这里是某个超越时空的主体）对这个历史事件的看法。

有趣的是，歌词的前半部分表达的情感颇富古意。“岚下观明月，故人云上来。横渡九万里，独行乘文采。春秋伏铁骨，污名任高矮。不与宵小论，群山自去猜。落霞瞻孤鹜，长风戮英才。黄金煮美酒，宝剑烹狼豺。风流无穹禁，老朽焚黑白。千帆终尽过，一笑横江海”自然是对高士遭贬，小人得志的愤恨，也夹杂着对元祐党人高洁品质的赞扬。之后副歌部分引用苏轼的《木兰花令•次欧公》更将这种个人无法得志的情感推向高潮。

然而，副歌之后，歌曲的情感基调却陡然发生变化。蔡京《元祐党籍碑》中的句子“臣窃惟：陛下仁盛英武，遵制扬功，彰善瘅恶，以昭先烈”由高昂的念白道出，上述高洁的人格与个人被贬的愤懑在对“陛下”“仁盛英武”的赞颂之中，都被打为奸佞，化为乌有。于是，歌词上半部分积郁的情感倾泻而下，在这样的念白中化为对“陛下”的指责与革命性的呐喊：“昔日乌台案，今朝党人碑。热血前头路，夫子欲何为。”“昔日”与“今朝”，直接使得歌曲的批判对象从一时一地的历史事件转变为整个封建时期的历史，而“热血前头路”这样的句子显然借鉴了谭嗣同以来许多革命志士的诗作，表现出鲜明的革命性。

《元祐党人碑》这首歌曲看似写历史事件，实则是对过去近两百年革命历程的合理化证明。如果把歌词的大意浓缩为一句话，那就是：“封建制度压抑了文士们高洁的品格（使得人不能达到其全面发展），故而要起来反对这样的制度”。在歌曲的最后，歌者成为了抛洒热血的革命者，却自称“夫子”。耐人寻味的是，在整首歌曲中，苏轼等元祐党人始终以“被迫害者”的形象出现，而迫害他们的无疑是以蔡京和皇帝为代表的封建制度。藉由成为革命者，反抗封建制度，歌者与古代的士大夫站在了统一战线上。通过革命的举动，歌者找回了追溯历史无法找到的主体性，这也与过去中国反对封建的革命历程形成暗合。

五、《新长征路上的摇滚》：在红色的求索中确认主体性

《元祐党人碑》末尾既压抑又不得不破口而出的呐喊只是隐晦地表达了革命的立场，与之不同，崔健的《新长征路上的摇滚》（1989）从歌名开始就鲜明地表达了革命的立场。“长征”是一个极具革命色彩的词语，尤其与中国共产党的历史息息相关，词作者将自己的摇滚和“新长征”挂钩，无疑将自己的主体性确立在了红色文化之上。然而，“长征”在歌词中并非一个历史意象，而是指代了词作者所在的现实。

“听说过没见过两万五千里，有的说没得做怎知不容易。埋着头向前看寻找我自己，走过来走过去没有根据地。”在这里，“两万五千里”作为“听说过没见过”的存在，似乎存在于歌者父辈的口中。而歌者对于这些传说的态度则有些不以为意——“有的说没得做怎知不容易”——大概是觉得自己目前的处境更使自己迷茫吧：“埋着头向前看寻找我自己，走过来走过去没有根据地。”之后的两句则加深了这种迷茫：“想什么做什么是步枪和小米，道理多总是说是大炮轰炸机。汗也流泪也落心中不服气，藏一藏躲一躲心说别着急。”

副歌之后的歌词依旧延续了上述迷茫与徘徊的基调，叙写歌者的所见所思：“问问天问问地还有多少里，求求风求求雨快离我远去。山也多水也多分不清东西，人也多嘴也多讲不清道理。怎样说怎样做才真正是自己，怎样歌怎样唱这心中才得意。”然而，最后两句陡然一转：“一边走一边想雪山和草地，一边走一边唱领袖毛主席。”在这里，迷茫与徘徊的基调被“雪山草地”“领袖毛主席”两个极具时代色彩的词语彻底清除。“雪山草地”是作为一个意象出现，代指前人革命的艰险；而“领袖毛主席”则既实指老一辈革命家，又是理想的象征。在这里，歌者因为新长征路上的艰险以及精神上的徘徊和迷茫，终于理解了父辈口中“两万五千里”的不易，照应了歌曲的开头，也形成了情感的升华。因为路途上有前人的足迹与理想的指引，作为行路人形象的歌者的情感也变得激昂起来。当然，这种激昂在歌曲中并不显得突兀，而是十分自然。歌曲的副歌部分的“一二三四五六七”式的号子以及开头的解放军军歌的旋律都使得这种激昂水到渠成。

联系到这首歌曲发行的时间，大概可以理解歌词中的迷茫与徘徊。无论是从中国摇滚发展的历史来看，还是从改革开放初期市场经济的不确定性上来看，这种迷茫与徘徊都展现了某种当时年轻人共有的“时代精神”。而歌者称这种“迷茫与徘徊”为“新长征路”，无疑是对红色历史中革命传统的呼应；歌词最终落脚于“领袖毛主席”，更是在上述迷茫与徘徊中对自身主体性的确认：确认自己属于红色传统，也确认自己与秉持红色传统的先辈走在同一条道路上。

事实上，在崔健的另一些歌曲中，“红色”这个意象始终有着重要的地位。其中的一个典型的例子是《一块红布》（1991）。“红布”既“蒙住我双眼也蒙住天”并且让“我感到舒服”，又“将我的嘴堵住”让“我的身体干枯”的隐喻，描摹了现代化中国与红色政权的复杂关系与复杂情感，也可以看作九十年代初一代人对过去一百年历史的整体反思。歌曲最终这样收尾：“我要永远这样陪伴着你，因为我最知道你的痛苦。”通过这样告白式的抒情，歌曲中的“我”和“你”成为一体，“歌者”也与“红布”达成了共鸣与统一。正是在这样痛苦的求索、徘徊、迷茫中，歌者在红色文化中确定了自己的主体性。

在崔健之后，也有许多歌曲以类似的方式表达对红色文化的确证。唐朝的《国际歌》（1992）通过对经典革命歌曲的摇滚化重述，使得“摇滚”这样的小众文化与主流文化达成某种平衡，歌者藉此在红色文化中确立了主体性；万能青年旅店发行的专辑《万能青年旅店》（2010）的前言中“那些80年代的红砖还能叫红色吗”的质疑，也是身处红色文化的立场对红色文化的反思与质疑。这些歌曲的立场与态度不一，但分析这些歌词的文本，基本可以看出它们都有一个基本的共同点：这些歌词中的歌者形象，基本都把自身的主体性立于红色文化之上。

六、总结

从上面的几节中，我们似乎可以看出八十年代之后歌曲藉由“歌者”的形象完成的主体性建构的几个向度：向历史的深处寻唤主体性、从革命的行动中追认主体性以及在红色的求索中确认主体性。可以看出，这几个向度与中国现代化的历史息息相关：向历史深处寻唤主体性以及相关主体性的失落，大抵与中国现代化历程中列强入侵的历史息息相关；从革命的行动中追认主体性，大概与现代化进程中一次次的革命历程相关；在红色的求索中确认主体性，大概与中国共产党的革命与改革的历程相关。可以看出，即使处于八十年代后文化多元化的背景之下，历史仍然像潜伏的暗流一般影响着歌曲中的歌者形象，也影响着歌曲藉由歌者形象完成的主体性建构，也因此影响着这些歌曲的诸多听众。

当然，上述分类并不完全。值得注意的是，本文中分析的这些歌曲，似乎并不属于大众化的流行音乐的范畴。考虑到歌者形象与听者形象的统一，笔者在第二节中剔除了歌曲中以“我”“你”对举借以抒情的部分，也因此剔除了许多大众化的爱情歌曲。因此，仅仅分析这些歌曲而仓促地做出“听众的主体性完全被它们塑造”的结论，自然是不严谨的。同时，笔者提出的几个历史性的向度，也仅仅能概括这类歌曲中的一部分，并不能概括其中全体。这类歌曲中，还有一部分叙说个人经历与人生体验，譬如春秋乐队的《山海间》（2006）等等，也不在本文的分析范围之内。本文所做的，只是摘出这类歌曲中的一部分，做出一点粗浅的分析与思考。

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[1] 莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，2022.